Published: gabriele toneguzzi scritti scelti 2006-2009
[issuu layout=http%3A%2F%2Fskin.issuu.com%2Fv%2Fdark%2Flayout.xml showflipbtn=true documentid=100223104850-16c9187b679c4618a3527755e5915c2e docname=scritti_2006_2009 username=gabriele loadinginfotext=gabriele%20toneguzzi%20scritti%202006-2009 width=550 height=438 unit=px]
This entry was written by , posted on 23 Febbraio 2010 at 13:45, filed under Architettura, Articoli/scritti, Biblioteca, Didattica, Digital life, Ferrovie, Grafica, Industrial design, Multimedia, Musei, Paesaggio, Recensioni, Riviste, Storia, Tecnologia, Territorio, Tipografia. Leave a comment or view the discussion at the permalink.
La bibbia di Barnbrook, agit-prop del pensiero
Olympukes: G=Carpet Bombing Advertising
Jonathan Barnbrook, britannico, classe 1966, è grafico di reputazione internazionale. Da poco il London Design Museum gli ha dedicato una mostra recentemente conclusasi, «Friendly Fire», tenuta a calendario per cinque mesi. Con l’occasione è uscito pure l’ultimo suo volume: Barnbrook Bible, titolo destinato a non passare inosservato.
Dagli inizi degli anni novanta il Nostro ha prodotto una notevole quantità di lavori muniti sovente di una carica progettuale innovativa, d’ironia e d’intelligenza, pure politica, spesso amara. (altro…)
This entry was written by , posted on 14 Febbraio 2008 at 19:36, filed under Articoli/scritti, Biblioteca, Grafica, Recensioni, Riviste. Leave a comment or view the discussion at the permalink.
Gli anni dello stile industriale 1948-1965. Immagine e politica culturale nella grande impresa italiana
L’odierna attitudine alla globalizzazione di per sé è un fenomeno tutt’altro che negativo, ma appare banalmente chiara la necessità di vigilare sugli effetti sfavorevoli indotti: per esempio, cercando di contrastare la naturale vocazione all’omologazione, per non dire addirittura della banalizzazione, evitando un appiattimento tendente alla soddisfazione di malintese masse informi egualitarie formate da puri consumatori. A rischiare, in questo stato di cose, è l’originalità, un’eccentricità sovente considerata come rischioso insieme di pericolose punte da smussare.
In passato, dal primo dopoguerra fino a circa la metà dei sessanta, l’approccio è stato diverso: da un lato i margini operativi aziendali, forse più elevati di quelli odierni, oltre al tipo di produzione inducevano le ditte a lanciarsi in strategie di comunicazione d’alto profilo intellettuale, sebben orientate al mercato, con meno patemi; dall’altro l’impresa industriale, per il tramite della propria dirigenza, riteneva di dover perseguire una politica culturale autonoma che determinava la sua propria immagine peculiare, se non addirittura uno stile.
This entry was written by , posted on 4 Ottobre 2007 at 12:11, filed under Articoli/scritti, Biblioteca, Grafica, Industrial design, Recensioni, Storia, Tipografia. Leave a comment or view the discussion at the permalink.
Antonio Boggeri: commento; LVCI ed OMBRE, annuario della fotografia artistica italiana
Stefano Bricarelli, una rampa elicoidale alla Fiat (1929)
Nell’interessante ed innovativo saggio che segue, ripreso da LVCI ed OMBRE – annuario della fotografia artistica italiana del 1929 –, Antonio Boggeri (che dopo pochi anni, nel 1933, aprirà il suo prodigioso studio di grafica) parla, fra l’altro, di « nuova estetica », « di spostamento del punto di vista dell’obiettivo ». E pure d’un rinnovato modo di vedere, d’un guardo indagatore che lascia travedere la « faccia segreta di questi elementi ».
Una delle due opere da egli considerate maggiormente importanti per la raccolta cui si riferisce il commento è quella molto suggestiva di Stefano Bricarelli riportata appena qui sopra. Si tratta di una rampa della fabbrica del Lingotto terminata pochi anni prima (1922) da Mattè Trucco definita, ad esempio, da Le Corbusier in Vers une architecture « certamente uno degli spettacoli più impressionanti forniti dal mondo dell’industria ».
Gabriele Toneguzzi
« La photographie est actuelle » C. De Santeul
Le diverse raccolte di « Luci ed Ombre » mostrano, a chi le voglia considerare nel loro organico insieme, lo sviluppo e i progressi della fotografia contemporanea in Italia. Esse sono come le tappe di un viaggio, con le sue soste e le sue riprese, di cui l’ultima rappresenta ogni volta la fine e lo scopo. Sotto questo aspetto dunque si potrebbe dire che l’odierna edizione comprenda e concluda tutte le precedenti, e come il suo principio ordinatore e critico procede dal passato, il suo commento prende la corsa dall’ultimo traguardo. (altro…)
This entry was written by , posted on 9 Febbraio 2007 at 12:06, filed under Articoli/scritti, Biblioteca, Fotografia, Grafica, Riviste, Storia. Leave a comment or view the discussion at the permalink.
Charles Conrad: Considérations sur l’esthétique spatiale virtuelle
Spazio no. 7 1952-1953, p.21
(Cliccare: galleria di sette immagini)
Je me propose ici d’étudier certaines formes quant à leur rapport avec l’espace ambiant.
Une colonnade n’est pas uniquement un ensemble d’éléments verticaux dressés suivant des lois formelles et techniques; elle, régit également l’espace contenu entre ces éléments et engendre autour d’elle certains effets esthétiques dans l’atmosphère ambiante. Dans le temple de Poséidon, à Paestum, l’espace est étreint souverainement entre ces vies verticales que Valéry a appelées: «radieuses égales». (altro…)
This entry was written by , posted on 6 Dicembre 2006 at 18:23, filed under Architettura, Biblioteca, Grafica, Riviste, Storia, Tipografia. Leave a comment or view the discussion at the permalink.
Padiglione della stampa: Guido Modiano su Quadrante
Guido Modiano Padiglione della stampa, Quadrante n.2
PADIGLIONE DELLA STAMPA (V triennale 1933, ndr)
La mostra della stampa alla Triennale costituisce un equivoco come programma d’esposizione e una occasione mancata come attuazione pratica. L’equivoco è annunciato nello stesso titolo, che autorizzava i grafici a sperare in una mostra sinceramente dedicata alla loro arte, come ad una delle arti minori. Invece per il direttorio, stampa è principalmente sinonimo di « giornale »: cosa che con l’arte grafica ha niente di comune, perchè il giornale, nel caso nostro, è considerato sotto la specie politica e lirica. (altro…)
This entry was written by , posted on 29 Novembre 2006 at 00:39, filed under Architettura, Biblioteca, Grafica, Riviste, Storia, Tipografia. Leave a comment or view the discussion at the permalink.
Attilio Calzavara: Opere Pubbliche
Copertina del volume Opere Pubbliche, 1932
Attilio Calzavara: un architetto del regime non allineato
Immaginate d´essere ministro dei lavori pubblici d´un governo autoritario e dover commissionare un´importante pubblicazione celebrativa per magnificare dieci anni d’attività del vostro dicastero e del regime nel campo delle opere pubbliche. (altro…)
This entry was written by , posted on 14 Novembre 2006 at 00:21, filed under Architettura, Articoli/scritti, Biblioteca, Grafica, Recensioni, Riviste, Storia, Tipografia. Leave a comment or view the discussion at the permalink.
Giuseppe Pellitteri: Il carattere tipografico oggi
la biennale di venezia / rassegna delle arti contemporanee n. 61
IL CARATTERE TIPOGRAFICO OGGI
È fuori discussione l’influenza che può avere il carattere tipografico nella formazione o deformazione del gusto e come esso sia o possa essere l’espressione di una sintesi dell’estetica visuale, quale si deduce in un determinato momento storico, in sintonia con le altre espressioni visive e anche in rapporto con le arti figurative e architettoniche o con altre attività di coordinamento di elementi visivi.
Mancano studi significativi e convincenti in ordine a questa realtà spesso sottovalutata o mal conosciuta.
Anche cultori assai autorevoli, se toccano l’argomento del carattere tipografico, sono portati talvolta a trattarne con sorprendente disinvoltura.
Gillo Dorfles, per esempio, all’inizio della sua interessante pubblicazione «Simbolo, comunicazione, consumo», volendo addurre un presunto evidente esempio di obsolescenza, un caso di rapido consumo, addita “…il divenire desueto del carattere tipografico Che verrà usato per comporre questo testo…”. Senonché, nel caso del volume del Dorfles, il carattere è il Garamond, che da quasi cinque secoli non accenna affatto a divenir desueto, anzi accoglie sempre più evidentemente ed universalmente il consenso dei grafici di ogni latitudine, ed è d’impiego sempre più generale e crescente.
La teoria dell’obsolescenza, perciò, occorre fondarla su basi più solide, perché la sua presunta generalizzazione indiscriminatamente riferita a tutti i casi di espressione visiva potrebbe essere facilmente contestata. Il “consumo” è un fatto certo e dimostrabile e anche statisticamente studiato con qualche successo, ma è altrettanto certa e dimostrabile la “persistenza nel tempo di determinate espressioni”.
Ho cercato di dimostrare nella recente Mostra della «Lettura del linguaggio visivo» organizzata dalla Scuola di Scienze e Arti grafiche deI Politecnico di Torino, che converrebbe studiare le espressioni visive utilizzando le risorse metodologiche in uso nelle trattazioni di quello che, troppo unilateralmente, finora è stato ritenuto in sede accademica l’unico linguaggio suscettibile di studio, vale a dire l’oggetto della glottologia.
La parola linguaggio va assumendo accezioni più ampie del circoscritto uso tradizionale riferentesi alla mera glottologia sebbene non è da oggi soltanto Che si parla di linguaggio pittorico, architettonico, musicale, ecc.
Nello studio della linguistica intesa come attività sociale di espressione e comunicazione, riferita a qualunque forma o mezzo di cui ci si possa servire, oltre al modo consueto della parola, sono certamente utili le indagini e le conclusioni elaborate dai linguisti tradizionali.
La stessa faticosa e ancor non raggiunta rivendicazione dell’autonomia della scienza linguistica, anzi l’ancora discussa definizione dell’oggetto della scienza del linguaggio, dimostra la labilità di certe demarcazioni troppo esclusive.
Le concomitanze ai vasti campi affini o indirettamente implicati col fatto linguistico rendono più problematica la delineazione della scienza linguistica.
Infatti, a seconda delle specializzazioni, delle particolari tendenze o degli interessi dei singoli studiosi il linguaggio è stato talora considerato, come problema della conoscenza, oppure come la normativa dell’espressione, come Io studio del meccanismo fisico dell’emissione della parole, come manifestazione della personalità di singoli o di collettività o come critica letteraria.
Le implicanze del fatto linguistico con la filosofia, la fisiologia, la psicologia, l’antropologia, la critica letteraria e i conseguenti disparati compiti assegnati alla linguistica da singoli studiosi hanno reso più ardua la sistemazione dottrinale di questa disciplina.
Inoltre le varie prospettive di studio: origini, essenza, fini, strumentalità della lingua estendono il campo delle indagini e danno il senso della complessità e varietà della questione.
La tematica linguistica diviene ancor più impegnativa se oltre al consueto mezzo della parola o dello scritto si studiano altri tipici mezzi di espressione e comunicazione.
L’esigenza di estrinsecazione del pensiero o del sentimento con la fissazione di immagini di valore universale è il movente essenziale di ogni manifestazione linguistica, e si hanno molteplici modi di soddisfare a questa fondamentale esigenza dell’individuo in ordine alla società di cui fa parte.
Lo studio comparativo di questi mezzi di espressione e comunicazione rientra evidentemente nell’ambito della linguistica nel significato più ampio del termine.
Mi pare che si debba partire da queste premesse per rendersi conto della realtà del carattere tipografico.
La stampa, come linguaggio, è governata da leggi analoghe a quelle che si riscontrano nella genesi e nell’evoluzione del linguaggio umano.
La libertà della creazione individuale, le norme fissata dalla tradizione, Io svolgimento Storico sono gli aspetti fondamentali distinguibili e nella stesso tempo indissolubilmente legati che gli studiosi hanno rilevato nella loro indagine sul linguaggio.
Storici, sociologi, psicologi, critici, etnologi, glottologi, filologi incontrano in ogni fase del loro lavoro i problemi del segno e del significato, dell’espressione e della comunicazione, della parole a della lingua.
La stampa prende le mosse dalle esigenze linguistiche, non può prescinderne, anzi ne traduce e interpreta gli aspetti formali e ne segue le vicissitudini.
Come la lingua muta nel tempo, non solo, ma in ogni luogo e momento chi parla o scrive si serve dei modi espressivi di ambienti particolari distinguibili, così Io studio della stampa può rintracciare e seguire nel loro svolgimento storico tanto i criteri che hanno guidato la libertà creatrice dei singoli, in rapporto alle norme fissate dalla tradizione, come pure i procedimenti e le tendenze secondo cui tali norme si sono costituite e trasformate.
Occorre saper “leggere” il carattere tipografico. Il semplice segno alfabetico, oltre alla convenzionale struttura morfologica, esprime anche altre realtà ed è portatore di vari significati e funzioni; infatti al valore fonetico o altrimenti convenzionale sono congiunti: un indirizzo sociale, un significato emblematico, una funzione ornamentale, per limitare l’elenco agli aspetti più salienti.
Par studiare il carattere tipografico moderno bisogna prender le mosse da un’ampia prospettiva e anche nel nostro caso il metodo sincronico e diacronico trova una valida utilizzazione.
Non c’è stata soluzione di continuità all’origine della stampa a caratteri mobili tra l’aspetto morfologico delle lettere dei codici e quelle riprodotte in tipi.
La mutuazione della struttura morfologica e stilistica del segno alfabetico vergato del copista e quello punzonato nella matrice e fuso dai prototipografi non è un caso di assuefazione pura e semplice, per mancanza di originalità; è invece la dimostrazione di una legge inderogabile del linguaggio visivo.
Le mutazioni in questo senso avvengono lentamente con inesorabile gradualità.
La curva dell’obsolescenza, soprattutto dei caratteri per testi, segue un andamento di impercettibile variazione, con scarti di tempo assai lunghi; anzi si può notare una sorta di ancoraggio a soluzioni formali che sfuggono risolutamente agli andamenti fluttuanti della moda.
Stanley Morison, uno dei più autorevoli tipologi viventi, dichiara che un carattere di testo avrà fortuna se le variazioni formali saranno individuabili solo dagli specialisti, perché il pubblico dei lettori non tollera passaggi bruschi nell’aspetto dei caratteri di testo.
La prospettiva storica del carattere ha infatti poche tappe veramente fondamentali, anzi si può asserire che il faticoso travaglio di cinque secoli di stampa, in ordine al dIsegno dei caratteri, ha portato a delle graduali e quasi impercettibili varianti dello stesso tema stilistico, lasciando presso che intatta la struttura fisionomica del carattere Romano.
I più significativi disegnatori di caratteri si prefissero sempre e si prefiggono tuttora la strutturazione di un “Romano”, quasi ad attingere dalle classiche iscrizioni delle lapidi e monumenti dell’antica Roma l’ispirazione, e quelle antiche iscrizioni interpretare e tradurre in tipi. A conferma di questa asserzione basta l’accenno al carattere che anche in Italia si sta affermando attualmente e che con denominazioni aventi soprattutto motivazioni commerciali, si ispira al «Times new Roman», curato da Stanley Morison, che a sua volta è una delle più felici interpretazioni del Romano classico lapidario con l’arricchimento delle laboriose soluzioni che iniziarono col «Roman du Roi».
Una rapida scorsa all’opera dei più importanti tipologi e artisti del carattere latino per testi conferma ulteriormente quella tesi: Jenson, Griffo, Garamond, Granjon, Plantin, Grandjean, Caslon, Baskerville, Fournier, Fleischman, Didot, Bodoni, Ibarra, Walbaum, De Vinne, Dwiggins, Erbar, Gill, Austin, Goudy, Bayer, Butti, Novarese, Griffith, Höfer, Bauer, Krimpen, Mardersteig, Middleton, Miedinger, Morison, Renner, Tannhäuser, Trump, Tschörtner, Weiss, Winkow, Wolf, H. Zapf. Frutiger, ecc.
Si studino diligentemente le collezioni tipologiche di questi e di altri importanti artisti e si avrà conferma che, pur nella evidente diversità stilistica, c’è una costante e talora quasi impercettibile ricerca del perfezionamento della fondamentale struttura alfabetica romana.
Non si vuol dire che tra il romano jensoniano e l’Univers del Frutiger non ci sia divario di stile, si vuole soltanto sostenere che nell’elaborazione di caratteri non si tratta tanto di ricerca di sensazionali novità o di mode suggestive e passeggere, ma di un costante, graduale, perfezionamento di una stessa struttura, la cui evoluzione si svolge in modo analogo al fatto linguistico.
La lingua italiana attuale differisce dalle lingue del Trecento a dei secoli successivi, ma si tratta pur sempre fondamentalmente della stessa lingua italiana.
Un significativo caso di quasi testardo ritorno alle fonti genuine del carattere umanistico è quello di William Morris; egli si prefisse di combattere l’anonimismo industriale per conferire al lavoro un’impronta di personalità. Dalla Kelmscott Press il Morris pubblicò soprattutto col Golden Type delle edizioni significative sotto il profilo grafico e di coerenza stilistica con la linea teorica precedentemente formulata.
Ma come il linguaggio gradualmente si configura in modi diversi anche se emergenti lentamente, anche il carattere tipografico segue le vicissitudini generali delle espressioni visive e si sintonizza con le tendenze generali di rinnovamento stilistico.
Il fatto più significativo è dato dai “lineari”, ossia dai caratteri senza terminali.
La remota origine di questo stile tipologico può ricercarsi nelle antiche iscrizioni greche e latine che precedettero di vari secoli il Romano, prototipo dei caratteri classici di ogni tempo, ma i primi tipi lineari compaiono nel secondo decennio del secolo scorso.
Le collezioni alfabetiche di William Caslon IV, di Vincent Figgins, di William Thorowgood sono i prototipi di uno stile che doveva arrivare lontano e segnare una tappa assai significativa nella storia del carattere tipografico. Il secolo scorso si chiude col fortunato «Akzidenz Grotesk» della fonderia Berthold; nel nostro secolo c’è un crescendo quantitativo e un affinamento sempre più scaltrito nella tipizzazione dei lineari.
Une spinta verso la definitiva sistemazione anche teorizzata di questo moderno stile alfabetico fu data dalla Bauhaus, che contribuì all’affinamento e alla razionale applicazione dei lineari.
In polemica con la teorizzazione del Morris, la Bauhaus, convinta dell’impossibilità di un ritorno globale all’artigianato, e coll’intento di disancorarsi dagli schemi del passato, anche se illustre, puntò verso la nuova formula pedagogica secondo cui un oggetto deve essere soprattutto funzionale.
L’essenzialità, la razionalità, l’elementarità trovarono la loro naturale espressione anche nella tipologia “lineare”.
Ben presto e a lungo raggio la lezione fu compresa e l’esempio attecchì: pertanto si ebbe una ricca fioritura di collezioni aIfabetiche senza terminali
L’Erbar, il Futura di Paul Renner, il Kabel, Io Stahl, il Nobel, il Neuzeit Grotesk, i lineari della Monotype e molti altri ebbero un largo impiego.
Un posto a parte, per la diversa ispirazione stilistica, in un certo senso in, polemica con la didassi della Bauhaus, spetta al lineare di Edoardo Johnston eseguito per la Metropolitana londinese, e ai Sans serif di Eric Gill.
Le imitazioni e le contraffazioni naturalmente dilagarono ovunque, segno che il nuovo stile era man mano penetrato nell’uso, e si era formata la consuetudine visuale col lineare.
Recentemente la tipologia dei caratteri senza terminali si è arricchita di nuovi geniali interpretazioni, tra le quali spiccano l’Univers di Adrian Frutiger, l’Helvetica della fonderie Haas, il Mercator della fonderia Amsterdam, il Folio della fonderia Bauer.
Altra caratteristica assai rilevante che si è accentuata partendo dai primi decenni del secolo scorso è la varietà delle serie promananti da uno stesso ceppo stilistico.
Ai nostri giorni, l’introduzione della fotocomposizione ha accresciuto illimitatamente le possibilità delle variazioni dei tipi: modificabilità di pendenze, di nerezze, di spessori, allungamenti, inversioni, polimorfosi.
Ormai il limitato campionario di caratteri è un ricordo storico, e il moderno impaginatore dispone di risorse tipologiche inimmaginabili negli anni quaranta.
Sotto certi aspetti siamo alle soglie di una rivoluzione tipografica in ordine alla tipizzazione, e si può dire che i grafici attuali non hanno ancora tutta la consapevolezza delle nuove risorse e non sono sufficientemente scaltriti per dominare e strumentalizzare i nuovi mezzi grafici.
Ma, soprattutto per la composizione dei testi, c’è da riconfermare la validità delle fondamentali collezioni alfabetiche che hanno dato buona prova nel corso dei cinque secoli di stampa.
Il Bembo, il Garamond, il Baskerville,il Times new roman, il Plantin, il Walbaum, il Bodoni, il Van Dyck, il Bell, l’Imprint, lo Scotch, il Didot, lo Spectrum, il Centaur, il Dante, il Bulmer, il Goudy, l’Emerson, e altri classici della tipologia appartengono ormai all’essenza della tipografia che il tempo non cancellerà.
Del resto, ormai il carattere latino è stato oggetto di così attento, prolungato e universale studio che si può delineare un prospetto degli incasellamenti stilistici entro cui ogni futura elaborazione potrà essere agevolmente collocata.
La classificazione morfologico decimale che da anni ho sperimentato in sede didattica e in ambienti tecnici, costituisce, mi pare, un utile strumento per Io studio delle molte migliaia di collezioni alfabetiche esistenti e un agevole orientamento per le proprie scelte.
L’Impiego del carattere tipografico è un argomento assai allettante a ampio, ancora più vasto se si pensa che le forme alfabetiche interessano non soltanto la stampa ma anche l’architettura e, in genere, ogni espressione visiva.
Il volto delle città è anche marcato dei segni alfabetici che ne denotano il gusto e, in genere, gli orientamenti estetici. Un’iscrizione, un’insegna, una dicitura luminosa, come une pagina stampata contrassegnano la personalità del progettista o committente e influenzano il fruitore.
Anche il carattere tipografico è un fatto distintivo dl cultura e di sensibilità. Con esso possono ottenersi delle strutture grafiche che esulano del consueto uso dello stampato tradizionale.
Data la nature necessariamente schematica di questo saggio ci pare utile presentare qualche esempio dl moderne soluzioni grafiche che denotano nuove vie dl applicazioni ed esprimono inconsuete forme di espressioni visive.
Giuseppe Pellitteri
Sta in: la biennale di venezia no. 61 - marzo 1967, rassegna delle arti contemporanee, pp.38-50
This entry was written by , posted on 3 Novembre 2006 at 11:49, filed under Biblioteca, Grafica, Riviste, Tipografia. Leave a comment or view the discussion at the permalink.
Grafica di pubblica? utilitas
Treviso
Per Trieste, Udine e Belluno
Sempreverde…
This entry was written by , posted on at 11:05, filed under Grafica. Leave a comment or view the discussion at the permalink.
Situazione grafica: Guido Modiano su Quadrante
Quadrante I, p. 21, 1933
SITUAZIONE GRAFICA
Una tipografia rimasta estranea al movimento che sconvolge e feconda le altre arti sarebbe stato un fatto più preoccupante che curioso. Perchè essa costituisce, forse, lo strumento di maggior efficacia nella propaganda del gusto nuovo: i suoi prodotti, in tutte le ore e sotto tutte le forme, attingono ogni gradazione del pubblico e possono portare alla persuasione i cervelli dopo di avere persuaso gli occhi.
La tipografia, ramo dell’architettura, ha seguito con aderenza l’evoluzione dell’arte maggiore. Bizzarra o indecisa sul finire del periodo umbertino, di una preziosità equivoca all’epoca dell’infatuazione dannunziana, culturalista e neoclassica nel decennio del dopoguerra, oggi è razionale ed espressionistica.
Naturalmente, ogni revisione di indirizzo costruttivo eccitava le polemiche fra conservatori e revisionisti. Per questo oggi nel campo grafico i contrasti sono vivi, come nel campo dell’architettura.
Tanto più che la nuova tipografia non è una questione di impiego di nuovi, o pseudo nuovi, elementi formali sopra la schema tradizionale: ma opera in profondità, intaccando l’essenza del sistema costruttivo in atto.
Caratteristica della tipografia italiana di oggi, è il neoclassicismo derivato, con poche varianti, dalle attuazioni di quegli americani che le compostezze alla Adam, cui gli inglesi sono tenacemente attaccati, hanno reso più vive attraverso lo studio intelligente degli archetipi cinquecenteschi, particolarmente italiani.
Appunto dopo essersi ispirato a quelle attuazioni, qualche nostro tipografo più avvertito, s’è accorto di seguire copie di roba italiana. È stata una grandissima scoperta che, nella soddisfazione del fine raggiunto, ha fatto dimenticare il mezzo: la «nuova» pagina italiana vista attraverso la mentalità anglosassone; donde l’espressione «nitida» ma gelata, peculiare alla tipografia neoclassica. Così che, considerate soltanto le caratteristiche formali dello stile – quei caratteri arcaicizzanti che ci riattaccavano alle glorie della rinascenza; quei respiri dei margini ampi e cromatismi decorativi, che portano in sè elementi definiti mediterranei – sulla scorta di quelle si è ritenuto legittimo proclamare una «italianità» arbitraria dello stile neoclassico.
Basterebbe por mente al fatto che questo è stato creato per il libro, mentre non il libro ma la rivista, l’opuscolo, il catalogo, sono i prodotti caratteristici del nostro tempo, per comprendere perchè il modulo neoclassico negli impieghi moderni tanto più denuncia di essere espresso da sensibilità lontane, rivolto ad altri fini, creato per altro materiale. Gli adattamenti non sono riusciti a saldare le forme arcaiche con i bisogni della espressione e della presentazione moderne: nè la potevano, evidentemente.
La tipografia nuova sta vivendo la stessa cronaca dell’architettura nuova. Venute dopo le attuazioni straniere (di là dove un intelligente e premuroso amore studia all’arte grafica aspetti più coerenti con i bisogni attuali), le nuove costruzioni grafiche sono state definite «roba d’importazione», tanto dagli interessatissimi esponenti del neoclassicismo quanto dai loro epigoni, più pigri e meno informati.
Anche qui, i difensori della «italianità» hanno dimenticato, per esempio, che i futuristi italiani furono i primi a cercare una nuova espressione attraverso l’annullamento dello schema tradizionale: al modo stesso che gli architetti antirazionalisti avevano dimenticato Sant’Elia.
La questione di «fare all’italiana» nella tipografia è un espediente dialettico, neppure abile.
Messi alle strette, i migliori campioni di questa teoria non sanno precisare in che consistano veramente le formule «italiane»: perchè al loro buon senso non sfugge come il gusto tipografico cinquecentesco sia stato anch’essa un gusto europeo, come i suoi moduli siano inesorabilmente anacronistici, come lo stile neoclassico sia ormai una formula congelata ed inespressiva, dove il moderno è rappresentato soltanto da pennacchi postfloreali di gusto discutibile e transitorio.
Gli eccessi e le deviazioni della nuova tipografia sono le manifestazioni naturali della ricerca e del tentativo. Farne oggetto di critica è una cosa: cercarvi la stroncatura, un’altra cosa.
Per il legame che esiste fra architettura e tipografia, i tipografi 1933 possono legittimare i loro concetti con gli stessi argomenti dialettici che servono agli architetti 1933.
GUIDO MODIANO
This entry was written by , posted on 1 Novembre 2006 at 20:02, filed under Architettura, Biblioteca, Grafica, Tipografia. Leave a comment or view the discussion at the permalink.