Attilio Calzavara: Opere Pubbliche

Copertina del volume Opere Pubbliche, 1932

Attilio Calzavara: un architetto del regime non allineato
Immaginate d´essere ministro dei lavori pubblici d´un governo autoritario e dover commissionare un´importante pubblicazione celebrativa per magnificare dieci anni d’attività del vostro dicastero e del regime nel campo delle opere pubbliche. (altro…)

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Gilles Clément: Manifesto del Terzo paesaggio

Copertina del Manifesto del Terzo paesaggio

In questo preciso momento, ad un qualsiasi semaforo italico – sullo spartitraffico di turno –, si consuma l’ennesimo affronto ad uno scampolo di terreno. Un finestrino si abbassa ed implacabilmente qualcheduno scarica. Cicche, cartacce, plastica in sorte: per non parlare d’altro. Ecco illustrato, molto semplicemente, il caratteristico rapporto che intratteniamo con un tipico frammento del terzo paesaggio. Quello che, ad onta della sua invisibilità, è un habitat denso e, paradossalmente, fondato in gran parte da supposti spazi di risulta. Una sorta d’indefinita terra di nessuno. Qui avvengono accadimenti sconosciuti e piuttosto interessanti. Ma solamente essendo molto accorti potremmo coglierne il divenire e comprenderne l’importanza. Queste lande non sono fatte per i più, abituati alla naturalità giardinesca delle estese di prato plasticato monospecie, stucchevolmente rasate a mo’di tappeto daghestano.
In mille meandri residuali microscopici come un lichene, piccoli come un’aiuola, grandi come un fazzoletto di bosco planiziale di pianura miracolosamente sopravvissuto, ampî come declivi, vasti come quelli sottoposti al set-aside od abbandonati, si concentra l’indispensabile ed invisibile ricchezza della biodiversità. Sono lembi di suolo spesso ai margini delle città, vaghe isole sottoposte a pressioni fortissime da parte del territorio circostante. Qui, a tutte le latitudini, l’amalgama di specie animali e vegetali sopravvive nella varietà di comportamenti reciproci, evolvendo con una lentezza naturalmente esasperante nel tentativo di perpetuare il futuro biologico proprio e del pianeta. Piante pioniere, insetti delle più diverse specie, volatili, mammiferi. Esseri di piccola o grossa taglia. Questa è casa loro. Scegliere di non intervenire, in questi frangenti, è, per quanto bizzarro possa apparire, un’opportunità d’intervento.
Una boscaglia intricata ha un suo proprio ordine, pazientemente decifrabile. E questa constatazione può fungere da molla per ripensare il governo degli spazi aperti in modo più originale. L’osservazione attenta può portare a mutuare intuizioni anche per il più piccolo giardino, secondando la natura, al posto di combatterla. Sovente, le preferenze medie di chi commissiona verde, sono per l’impianto di individui asettici, che possibilmente non rilascino fastidiose foglie, privilegiando improbabili e costose piantagioni esotiche. Tanto che, ad esempio, il riuscire a mettere a dimora un semplice olmo è divenuto gesto assai insolito. Queste cose racconta nel suo libro Gilles Clément, che ha il non trascurabile merito, in poche e fittissime pagine apparentemente frammentate, di focalizzare e definire in autonomia, a seguito di sperimentazioni personali, i contorni del terzo paesaggio, scrivendone poi il manifesto.
Jardinier et écrivan, come lui stesso succintamente ama definirsi, Clément è, innanzitutto, un fine pensatore. E proprio il continuo interrogarsi, l’indugiare a lungo su aspetti non meramente formali, oltre a fare di lui un eccellente paysagiste lo rendono pure un raffinato teorico.

Gabriele Toneguzzi

Recensione apparsa su Parametro 264/265, luglio-ottobre 2006

Gilles Clément
Manifesto del Terzo paesaggio
(a cura di Filippo De Pieri)
Quodlibet, Macerata, 2005
pp. 87, 12.00 €

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Panorama sui panorami: nuove opportunità in fotografia

Basilica di San Marco: strisciata elaborata da Luca Vascon, ottenuta da più foto tramite PTGui (notare il confine dei singoli fotogrammi componenti l’immagine finale; cliccare per aggrandire)

Non di solo Cad vive il progettista: una parte tutt’affatto trascurabile dell’attività lavorativa riguarda la documentazione fotografica. In questo campo, oltre a celeberrimi, costosi e pubblicizzati software, la nozione a proposito dei prodotti disponibili è sovente piuttosto scarsa. Panorama Tools è una suite di programmi e librerie software freeware, originariamente concepite dal fisico e matematico tedesco Helmuth Dersch, dell’Università di Furthwangen. Serve alla creazione, con criteri scientifico-proiettivi, di immagini panoramiche (nell’accezione più ampia del termine) e panorami immersivi virtuali derivati dalla sovrapposizione di più fotogrammi sorgente esistenti. Una versione aggiornata di queste utility è il cuore pulsante di molti software a ciò dedicati.

Il professor Dersch ha cominciato lo sviluppo di PanoTools nel 1998 ottenendo una serie di strumenti molto versatili, potenti e professionali per produrre panorami ed altro. Ma ha dovuto cessare lo sviluppo nel 2001 a causa di noie legali derivate da pretestuose accuse di violazioni di brevetti da parte di una ditta d’oltreoceano, forte della discutibile prassi d’assegnazione colà vigente. Una prassi peraltro osteggiata dai fautori dell’opensource e che, se introdotta pure in Europa – in linea teorica –, permetterebbe di brevettare qualcosa di molto simile, in campo software, all’acqua calda.

Allo scopo di rendere più immediato e produttivo l’uso di questo software sono state create, nel tempo, una serie di Gui (Graphical User Interface), gratuite od a pagamento, che integrano una serie di funzioni aggiuntive e risolvono dei difetti software originariamente presenti, confezionando un robusto set d’attrezzi che dovrebbero comparire nella cassetta degli utensili virtuali d’ognuno. Sono suite multifunzionali destinate a gestire l’assemblaggio delle immagini. Grazie ad esse, ad esempio, è possibile superare la fase quasi artistico-naïve della mosaicatura manuale, la giustapposizione d’immagini diverse resa caratteristica da Enric Miralles. Questo può tornar utile, ad esempio, quando il soggetto, per svariati motivi, non può rientrare totalmente entro l’inquadratura.

Onde evitare problemi di parallasse, più foto dello stesso soggetto devono essere scattate attorno al punto nodale della camera (centro ottico) con un’accettabile sovrapposizione ed un angolo di campo non troppo marcato (evitando in questo modo possibili deformazioni nelle zone laterali del prodotto finale, causate da nicchie e/o protuberanze), per essere in seguito combinate ed amalgamate entro un unico fotogramma omogeneizzato risultante dalla combinazione e rettifica d’esposizione, cromìe ed angolazione tramite trasformazioni numeriche. Grazie a quest’ultime è possibile ritoccare interattivamente, entro certi limiti, anche la prospettiva della presa correggendo il frequente problema delle linee cadenti. E pure, volendo – a mezzo di speciali plugin –, si possono assettare aberrazioni cromatiche e deformazioni geometriche indotte dalle ottiche degli obiettivi. Durante il caricamento delle immagini, i parametri di scatto sono dedotti in automatico dai dati Exif (un prezioso set di informazioni standard che oramai ogni digitale archivia appendendolo al file). Successivamente, un programma s’incarica d’individuare, pure in automatico, numerose coppie di punti comuni fra due fotogrammi contigui. Di seguito, i software compiono una procedura d’ottimizzazione dei dati e propongono un’anteprima dell’immagine risultante, sulla quale poi è possibile intervenire ancora per ritoccare l’esito finale. Infine è possibile procedere al salvataggio decidendo fra i molti formati disponibili.

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I vari software
(Front-end Gui con gestione completa della suite PanoTools)PTGui (Pano Tools Graphical Interface) è probabilmente il migliore e più completo gestore delle routine Panorama Tools, include autopano (individua in automatico i necessari punti comuni fra fotogrammi), Enblend (da sostituire con il più performante Smartblend, serve a fondere correttamente due immagini contigue). Si possono scegliere, in uscita, proiezioni rettilineari (adatte alla stampa) cilindriche o equirettangolari (per la creazione di panorami virtuali immersivi). È un programma shareware, ed è disponibile in versione Win e Mac. Dalla release 7.x (aggiornamento luglio 2007) è possibile generare direttamente files Qtvr. La nuova versione Pro permette di creare panorami Hdr.

http://www.ptgui.com

PTMac è un’altra raffinata Gui dedicata ai Panorama Tools ed Enblend. È un programma shareware, ed è disponibile solo in versione Mac: Classic e OS X. Un po’ meno performante rispetto a PTGui

http://www.kekus.com/software/ptmac.html

PTAssembler è un’ulteriore e sofisticata Gui per i Panorama Tools, Autopano ed Enblend. Ceduta in modalità shareware, è disponibile solo in versione Win.

http://www.tawbaware.com/ptasmblr.htm

Hugin è un’altra ottima Gui multipiattaforma, purtroppo non ancora del tutto stabile, dedicata i Panorama Tools, ed integra Nona (una routine per cucire fra loro distinti fotogrammi), Autopano, Autopano-sift (altro gestore di punti comuni tra fotogrammi) ed Enblend. Oltre alle proiezioni proposte da PTGui, è in grado di elaborare proiezioni stereografiche, di Mercatore, (anche trasverse) e sinusoidali. È un programma open source e freeware per Linux, UNIX, OS X e Win

http://hugin.sourceforge.net/

PanoWizard, ultima Gui trattata tra quelle dedicate a Panorama Tools comprende Autopano, SmartBlend ed Enblend. È un programma freeware disponibile solo in versione Win

http://www.egelberg.se/panowizard/

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Altre Gui speciali

Enblend Front End è una sorta di involucro software costruito su Enblend. È un programma freeware disponibile in versione Win e, per le routines da abbinare a PTGui, anche su Mac

http://www.teapot.orcon.net.nz/enblend/enblend.html

PanoCube è un altro involucro software costruito attorno ai Panorama Tools per la conversione di immagini equirettangolari nel formato QTVR. È un programma shareware, ed è disponibile in versione Linux, Win e Mac OsX (per quest’ultimo, solo via command line)

http://www.panoshow.com/panocubeplus.htm

Pano2QTVR (Pano to Quick Time Virtual Reality) infine, è forse il miglior software utile a convertire immagini in panorami equirettangolari (360°x180°) in Quick Time movies cubici oppure in files Flash e concatenarli fra loro ottenendo tours virtuali; include un editore di Hotspot. È un programma shareware/freeware (per uso non commerciale), disponibile solo in versione Win

Aggiornamento: dalla release 2.x (da Ottobre 2007 in beta) è disponibile pure in versione Mac e Linux

http://www.pano2qtvr.com/

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Utilities

Smartblend ottimo ed utilissimo strumento per l’omogeneizzazione, nella fase di assemblaggio, delle varie fotografie risolvendo problemi di parallasse, oggetti in movimento e di eposizione delle singole prese; disponibile, freeware, solo su piattaforma Win. Da abbinare, come plugin, in vari software fra cui PTGui e Hugin http://smartblend.panotools.info/

Informazioni generali a partire da http://panotools.org

oppure

Panotools Wiki

http://wiki.panotools.org/SmartBlend

Gabriele Toneguzzi

Articolo apparso su Il Giornale dell’Architettura (informatica) Luglio-Agosto 2006

Articolo di Luca Vascon Fotografia immersiva con Nikon Coolpix P5000

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Giuseppe Pellitteri: Il carattere tipografico oggi

la biennale di venezia / rassegna delle arti contemporanee n. 61

IL CARATTERE TIPOGRAFICO OGGI

È fuori discussione l’influenza che può avere il carattere tipografico nella formazione o deformazione del gusto e come esso sia o possa essere l’espressione di una sintesi dell’estetica visuale, quale si deduce in un determinato momento storico, in sintonia con le altre espressioni visive e anche in rapporto con le arti figurative e architettoniche o con altre attività di coordinamento di elementi visivi.

Mancano studi significativi e convincenti in ordine a questa realtà spesso sottovalutata o mal conosciuta.

Anche cultori assai autorevoli, se toccano l’argomento del carattere tipografico, sono portati talvolta a trattarne con sorprendente disinvoltura.

Gillo Dorfles, per esempio, all’inizio della sua interessante pubblicazione «Simbolo, comunicazione, consumo», volendo addurre un presunto evidente esempio di obsolescenza, un caso di rapido consumo, addita “…il divenire desueto del carattere tipografico Che verrà usato per comporre questo testo…”. Senonché, nel caso del volume del Dorfles, il carattere è il Garamond, che da quasi cinque secoli non accenna affatto a divenir desueto, anzi accoglie sempre più evidentemente ed universalmente il consenso dei grafici di ogni latitudine, ed è d’impiego sempre più generale e crescente.

La teoria dell’obsolescenza, perciò, occorre fondarla su basi più solide, perché la sua presunta generalizzazione indiscriminatamente riferita a tutti i casi di espressione visiva potrebbe essere facilmente contestata. Il “consumo” è un fatto certo e dimostrabile e anche statisticamente studiato con qualche successo, ma è altrettanto certa e dimostrabile la “persistenza nel tempo di determinate espressioni”.

Ho cercato di dimostrare nella recente Mostra della «Lettura del linguaggio visivo» organizzata dalla Scuola di Scienze e Arti grafiche deI Politecnico di Torino, che converrebbe studiare le espressioni visive utilizzando le risorse metodologiche in uso nelle trattazioni di quello che, troppo unilateralmente, finora è stato ritenuto in sede accademica l’unico linguaggio suscettibile di studio, vale a dire l’oggetto della glottologia.

La parola linguaggio va assumendo accezioni più ampie del circoscritto uso tradizionale riferentesi alla mera glottologia sebbene non è da oggi soltanto Che si parla di linguaggio pittorico, architettonico, musicale, ecc.

Nello studio della linguistica intesa come attività sociale di espressione e comunicazione, riferita a qualunque forma o mezzo di cui ci si possa servire, oltre al modo consueto della parola, sono certamente utili le indagini e le conclusioni elaborate dai linguisti tradizionali.

La stessa faticosa e ancor non raggiunta rivendicazione dell’autonomia della scienza linguistica, anzi l’ancora discussa definizione dell’oggetto della scienza del linguaggio, dimostra la labilità di certe demarcazioni troppo esclusive.

Le concomitanze ai vasti campi affini o indirettamente implicati col fatto linguistico rendono più problematica la delineazione della scienza linguistica.

Infatti, a seconda delle specializzazioni, delle particolari tendenze o degli interessi dei singoli studiosi il linguaggio è stato talora considerato, come problema della conoscenza, oppure come la normativa dell’espressione, come Io studio del meccanismo fisico dell’emissione della parole, come manifestazione della personalità di singoli o di collettività o come critica letteraria.

Le implicanze del fatto linguistico con la filosofia, la fisiologia, la psicologia, l’antropologia, la critica letteraria e i conseguenti disparati compiti assegnati alla linguistica da singoli studiosi hanno reso più ardua la sistemazione dottrinale di questa disciplina.

Inoltre le varie prospettive di studio: origini, essenza, fini, strumentalità della lingua estendono il campo delle indagini e danno il senso della complessità e varietà della questione.

La tematica linguistica diviene ancor più impegnativa se oltre al consueto mezzo della parola o dello scritto si studiano altri tipici mezzi di espressione e comunicazione.

L’esigenza di estrinsecazione del pensiero o del sentimento con la fissazione di immagini di valore universale è il movente essenziale di ogni manifestazione linguistica, e si hanno molteplici modi di soddisfare a questa fondamentale esigenza dell’individuo in ordine alla società di cui fa parte.

Lo studio comparativo di questi mezzi di espressione e comunicazione rientra evidentemente nell’ambito della linguistica nel significato più ampio del termine.

Mi pare che si debba partire da queste premesse per rendersi conto della realtà del carattere tipografico.

La stampa, come linguaggio, è governata da leggi analoghe a quelle che si riscontrano nella genesi e nell’evoluzione del linguaggio umano.

La libertà della creazione individuale, le norme fissata dalla tradizione, Io svolgimento Storico sono gli aspetti fondamentali distinguibili e nella stesso tempo indissolubilmente legati che gli studiosi hanno rilevato nella loro indagine sul linguaggio.

Storici, sociologi, psicologi, critici, etnologi, glottologi, filologi incontrano in ogni fase del loro lavoro i problemi del segno e del significato, dell’espressione e della comunicazione, della parole a della lingua.

La stampa prende le mosse dalle esigenze linguistiche, non può prescinderne, anzi ne traduce e interpreta gli aspetti formali e ne segue le vicissitudini.

Come la lingua muta nel tempo, non solo, ma in ogni luogo e momento chi parla o scrive si serve dei modi espressivi di ambienti particolari distinguibili, così Io studio della stampa può rintracciare e seguire nel loro svolgimento storico tanto i criteri che hanno guidato la libertà creatrice dei singoli, in rapporto alle norme fissate dalla tradizione, come pure i procedimenti e le tendenze secondo cui tali norme si sono costituite e trasformate.

Occorre saper “leggere” il carattere tipografico. Il semplice segno alfabetico, oltre alla convenzionale struttura morfologica, esprime anche altre realtà ed è portatore di vari significati e funzioni; infatti al valore fonetico o altrimenti convenzionale sono congiunti: un indirizzo sociale, un significato emblematico, una funzione ornamentale, per limitare l’elenco agli aspetti più salienti.

Par studiare il carattere tipografico moderno bisogna prender le mosse da un’ampia prospettiva e anche nel nostro caso il metodo sincronico e diacronico trova una valida utilizzazione.

Non c’è stata soluzione di continuità all’origine della stampa a caratteri mobili tra l’aspetto morfologico delle lettere dei codici e quelle riprodotte in tipi.

La mutuazione della struttura morfologica e stilistica del segno alfabetico vergato del copista e quello punzonato nella matrice e fuso dai prototipografi non è un caso di assuefazione pura e semplice, per mancanza di originalità; è invece la dimostrazione di una legge inderogabile del linguaggio visivo.

Le mutazioni in questo senso avvengono lentamente con inesorabile gradualità.

La curva dell’obsolescenza, soprattutto dei caratteri per testi, segue un andamento di impercettibile variazione, con scarti di tempo assai lunghi; anzi si può notare una sorta di ancoraggio a soluzioni formali che sfuggono risolutamente agli andamenti fluttuanti della moda.

Stanley Morison, uno dei più autorevoli tipologi viventi, dichiara che un carattere di testo avrà fortuna se le variazioni formali saranno individuabili solo dagli specialisti, perché il pubblico dei lettori non tollera passaggi bruschi nell’aspetto dei caratteri di testo.

La prospettiva storica del carattere ha infatti poche tappe veramente fondamentali, anzi si può asserire che il faticoso travaglio di cinque secoli di stampa, in ordine al dIsegno dei caratteri, ha portato a delle graduali e quasi impercettibili varianti dello stesso tema stilistico, lasciando presso che intatta la struttura fisionomica del carattere Romano.

I più significativi disegnatori di caratteri si prefissero sempre e si prefiggono tuttora la strutturazione di un “Romano”, quasi ad attingere dalle classiche iscrizioni delle lapidi e monumenti dell’antica Roma l’ispirazione, e quelle antiche iscrizioni interpretare e tradurre in tipi. A conferma di questa asserzione basta l’accenno al carattere che anche in Italia si sta affermando attualmente e che con denominazioni aventi soprattutto motivazioni commerciali, si ispira al «Times new Roman», curato da Stanley Morison, che a sua volta è una delle più felici interpretazioni del Romano classico lapidario con l’arricchimento delle laboriose soluzioni che iniziarono col «Roman du Roi».

Una rapida scorsa all’opera dei più importanti tipologi e artisti del carattere latino per testi conferma ulteriormente quella tesi: Jenson, Griffo, Garamond, Granjon, Plantin, Grandjean, Caslon, Baskerville, Fournier, Fleischman, Didot, Bodoni, Ibarra, Walbaum, De Vinne, Dwiggins, Erbar, Gill, Austin, Goudy, Bayer, Butti, Novarese, Griffith, Höfer, Bauer, Krimpen, Mardersteig, Middleton, Miedinger, Morison, Renner, Tannhäuser, Trump, Tschörtner, Weiss, Winkow, Wolf, H. Zapf. Frutiger, ecc.

Si studino diligentemente le collezioni tipologiche di questi e di altri importanti artisti e si avrà conferma che, pur nella evidente diversità stilistica, c’è una costante e talora quasi impercettibile ricerca del perfezionamento della fondamentale struttura alfabetica romana.

Non si vuol dire che tra il romano jensoniano e l’Univers del Frutiger non ci sia divario di stile, si vuole soltanto sostenere che nell’elaborazione di caratteri non si tratta tanto di ricerca di sensazionali novità o di mode suggestive e passeggere, ma di un costante, graduale, perfezionamento di una stessa struttura, la cui evoluzione si svolge in modo analogo al fatto linguistico.

La lingua italiana attuale differisce dalle lingue del Trecento a dei secoli successivi, ma si tratta pur sempre fondamentalmente della stessa lingua italiana.

Un significativo caso di quasi testardo ritorno alle fonti genuine del carattere umanistico è quello di William Morris; egli si prefisse di combattere l’anonimismo industriale per conferire al lavoro un’impronta di personalità. Dalla Kelmscott Press il Morris pubblicò soprattutto col Golden Type delle edizioni significative sotto il profilo grafico e di coerenza stilistica con la linea teorica precedentemente formulata.

Ma come il linguaggio gradualmente si configura in modi diversi anche se emergenti lentamente, anche il carattere tipografico segue le vicissitudini generali delle espressioni visive e si sintonizza con le tendenze generali di rinnovamento stilistico.

Il fatto più significativo è dato dai “lineari”, ossia dai caratteri senza terminali.
La remota origine di questo stile tipologico può ricercarsi nelle antiche iscrizioni greche e latine che precedettero di vari secoli il Romano, prototipo dei caratteri classici di ogni tempo, ma i primi tipi lineari compaiono nel secondo decennio del secolo scorso.

Le collezioni alfabetiche di William Caslon IV, di Vincent Figgins, di William Thorowgood sono i prototipi di uno stile che doveva arrivare lontano e segnare una tappa assai significativa nella storia del carattere tipografico. Il secolo scorso si chiude col fortunato «Akzidenz Grotesk» della fonderia Berthold; nel nostro secolo c’è un crescendo quantitativo e un affinamento sempre più scaltrito nella tipizzazione dei lineari.

Une spinta verso la definitiva sistemazione anche teorizzata di questo moderno stile alfabetico fu data dalla Bauhaus, che contribuì all’affinamento e alla razionale applicazione dei lineari.

In polemica con la teorizzazione del Morris, la Bauhaus, convinta dell’impossibilità di un ritorno globale all’artigianato, e coll’intento di disancorarsi dagli schemi del passato, anche se illustre, puntò verso la nuova formula pedagogica secondo cui un oggetto deve essere soprattutto funzionale.

L’essenzialità, la razionalità, l’elementarità trovarono la loro naturale espressione anche nella tipologia “lineare”.

Ben presto e a lungo raggio la lezione fu compresa e l’esempio attecchì: pertanto si ebbe una ricca fioritura di collezioni aIfabetiche senza terminali

L’Erbar, il Futura di Paul Renner, il Kabel, Io Stahl, il Nobel, il Neuzeit Grotesk, i lineari della Monotype e molti altri ebbero un largo impiego.

Un posto a parte, per la diversa ispirazione stilistica, in un certo senso in, polemica con la didassi della Bauhaus, spetta al lineare di Edoardo Johnston eseguito per la Metropolitana londinese, e ai Sans serif di Eric Gill.

Le imitazioni e le contraffazioni naturalmente dilagarono ovunque, segno che il nuovo stile era man mano penetrato nell’uso, e si era formata la consuetudine visuale col lineare.

Recentemente la tipologia dei caratteri senza terminali si è arricchita di nuovi geniali interpretazioni, tra le quali spiccano l’Univers di Adrian Frutiger, l’Helvetica della fonderie Haas, il Mercator della fonderia Amsterdam, il Folio della fonderia Bauer.

Altra caratteristica assai rilevante che si è accentuata partendo dai primi decenni del secolo scorso è la varietà delle serie promananti da uno stesso ceppo stilistico.

Ai nostri giorni, l’introduzione della fotocomposizione ha accresciuto illimitatamente le possibilità delle variazioni dei tipi: modificabilità di pendenze, di nerezze, di spessori, allungamenti, inversioni, polimorfosi.

Ormai il limitato campionario di caratteri è un ricordo storico, e il moderno impaginatore dispone di risorse tipologiche inimmaginabili negli anni quaranta.

Sotto certi aspetti siamo alle soglie di una rivoluzione tipografica in ordine alla tipizzazione, e si può dire che i grafici attuali non hanno ancora tutta la consapevolezza delle nuove risorse e non sono sufficientemente scaltriti per dominare e strumentalizzare i nuovi mezzi grafici.

Ma, soprattutto per la composizione dei testi, c’è da riconfermare la validità delle fondamentali collezioni alfabetiche che hanno dato buona prova nel corso dei cinque secoli di stampa.

Il Bembo, il Garamond, il Baskerville,il Times new roman, il Plantin, il Walbaum, il Bodoni, il Van Dyck, il Bell, l’Imprint, lo Scotch, il Didot, lo Spectrum, il Centaur, il Dante, il Bulmer, il Goudy, l’Emerson, e altri classici della tipologia appartengono ormai all’essenza della tipografia che il tempo non cancellerà.

Del resto, ormai il carattere latino è stato oggetto di così attento, prolungato e universale studio che si può delineare un prospetto degli incasellamenti stilistici entro cui ogni futura elaborazione potrà essere agevolmente collocata.

La classificazione morfologico decimale che da anni ho sperimentato in sede didattica e in ambienti tecnici, costituisce, mi pare, un utile strumento per Io studio delle molte migliaia di collezioni alfabetiche esistenti e un agevole orientamento per le proprie scelte.

L’Impiego del carattere tipografico è un argomento assai allettante a ampio, ancora più vasto se si pensa che le forme alfabetiche interessano non soltanto la stampa ma anche l’architettura e, in genere, ogni espressione visiva.

Il volto delle città è anche marcato dei segni alfabetici che ne denotano il gusto e, in genere, gli orientamenti estetici. Un’iscrizione, un’insegna, una dicitura luminosa, come une pagina stampata contrassegnano la personalità del progettista o committente e influenzano il fruitore.

Anche il carattere tipografico è un fatto distintivo dl cultura e di sensibilità. Con esso possono ottenersi delle strutture grafiche che esulano del consueto uso dello stampato tradizionale.

Data la nature necessariamente schematica di questo saggio ci pare utile presentare qualche esempio dl moderne soluzioni grafiche che denotano nuove vie dl applicazioni ed esprimono inconsuete forme di espressioni visive.

Giuseppe Pellitteri

Sta in: la biennale di venezia no. 61 - marzo 1967, rassegna delle arti contemporanee, pp.38-50

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Situazione grafica: Guido Modiano su Quadrante

Quadrante I, p. 21, 1933
 

SITUAZIONE GRAFICA

Una tipografia rimasta estranea al movimento che sconvolge e feconda le altre arti sarebbe stato un fatto più preoccupante che curioso. Perchè essa costituisce, forse, lo strumento di maggior efficacia nella propaganda del gusto nuovo: i suoi prodotti, in tutte le ore e sotto tutte le forme, attingono ogni gradazione del pubblico e possono portare alla persuasione i cervelli dopo di avere persuaso gli occhi.
La tipografia, ramo dell’architettura, ha seguito con aderenza l’evoluzione dell’arte maggiore. Bizzarra o indecisa sul finire del periodo umbertino, di una preziosità equivoca all’epoca dell’infatuazione dannunziana, culturalista e neoclassica nel decennio del dopoguerra, oggi è razionale ed espressionistica.
Naturalmente, ogni revisione di indirizzo costruttivo eccitava le polemiche fra conservatori e revisionisti. Per questo oggi nel campo grafico i contrasti sono vivi, come nel campo dell’architettura.
Tanto più che la nuova tipografia non è una questione di impiego di nuovi, o pseudo nuovi, elementi formali sopra la schema tradizionale: ma opera in profondità, intaccando l’essenza del sistema costruttivo in atto.
Caratteristica della tipografia italiana di oggi, è il neoclassicismo derivato, con poche varianti, dalle attuazioni di quegli americani che le compostezze alla Adam, cui gli inglesi sono tenacemente attaccati, hanno reso più vive attraverso lo studio intelligente degli archetipi cinquecenteschi, particolarmente italiani.
Appunto dopo essersi ispirato a quelle attuazioni, qualche nostro tipografo più avvertito, s’è accorto di seguire copie di roba italiana. È stata una grandissima scoperta che, nella soddisfazione del fine raggiunto, ha fatto dimenticare il mezzo: la «nuova» pagina italiana vista attraverso la mentalità anglosassone; donde l’espressione «nitida» ma gelata, peculiare alla tipografia neoclassica. Così che, considerate soltanto le caratteristiche formali dello stile – quei caratteri arcaicizzanti che ci riattaccavano alle glorie della rinascenza; quei respiri dei margini ampi e cromatismi decorativi, che portano in sè elementi definiti mediterranei – sulla scorta di quelle si è ritenuto legittimo proclamare una «italianità» arbitraria dello stile neoclassico.
Basterebbe por mente al fatto che questo è stato creato per il libro, mentre non il libro ma la rivista, l’opuscolo, il catalogo, sono i prodotti caratteristici del nostro tempo, per comprendere perchè il modulo neoclassico negli impieghi moderni tanto più denuncia di essere espresso da sensibilità lontane, rivolto ad altri fini, creato per altro materiale. Gli adattamenti non sono riusciti a saldare le forme arcaiche con i bisogni della espressione e della presentazione moderne: nè la potevano, evidentemente.
La tipografia nuova sta vivendo la stessa cronaca dell’architettura nuova. Venute dopo le attuazioni straniere (di là dove un intelligente e premuroso amore studia all’arte grafica aspetti più coerenti con i bisogni attuali), le nuove costruzioni grafiche sono state definite «roba d’importazione», tanto dagli interessatissimi esponenti del neoclassicismo quanto dai loro epigoni, più pigri e meno informati.
Anche qui, i difensori della «italianità» hanno dimenticato, per esempio, che i futuristi italiani furono i primi a cercare una nuova espressione attraverso l’annullamento dello schema tradizionale: al modo stesso che gli architetti antirazionalisti avevano dimenticato Sant’Elia.
La questione di «fare all’italiana» nella tipografia è un espediente dialettico, neppure abile.
Messi alle strette, i migliori campioni di questa teoria non sanno precisare in che consistano veramente le formule «italiane»: perchè al loro buon senso non sfugge come il gusto tipografico cinquecentesco sia stato anch’essa un gusto europeo, come i suoi moduli siano inesorabilmente anacronistici, come lo stile neoclassico sia ormai una formula congelata ed inespressiva, dove il moderno è rappresentato soltanto da pennacchi postfloreali di gusto discutibile e transitorio.
Gli eccessi e le deviazioni della nuova tipografia sono le manifestazioni naturali della ricerca e del tentativo. Farne oggetto di critica è una cosa: cercarvi la stroncatura, un’altra cosa.
Per il legame che esiste fra architettura e tipografia, i tipografi 1933 possono legittimare i loro concetti con gli stessi argomenti dialettici che servono agli architetti 1933.

GUIDO MODIANO

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il nuovo ETR 600 Pendolino

ETR 600 Pendolino (mockup Alstom)

Durante i Giochi Olimpici invernali è stato esposto nella stazione di Torino Porta Nuova il simulacro del nuovo Pendolino commissionato da Trenitalia alla società Alstom in 12 esemplari, al costo di circa 20 mln di euro cadauno, che verrà consegnato forse verso fine d’anno. Si tratta della quarta versione dell’eccellente convoglio ad assetto variabile realizzato, per diverse aziende ferroviarie, in oltre 400 esemplari nell’arco di trent’anni. (altro…)

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Emil Cioran: In forma di confessione

Emil M Cioran biografia

 
Ho voglia di scrivere solo in uno stato esplosivo, nella febbre o nella convulsione, in uno stupore mutato in frenesia, in un clima da regolamento dei conti, in cui le invettive sostituiscono gli schiaffi ed i calci. Di solito succede così: un leggero tremore che diventa sempre più forte, come dopo un insulto incassato senza rispondere. Espressione sta per replica tardiva oppure aggressione differita: scrivo per non passare all’atto, per evitare una crisi. L’espressione è sollievo, rivincita indiretta di chi non può digerire un’onta e si ribella a parole contro i propri simili e contro di sé. L’indignazione è meno un moto morale che letterario, è anzi la molla dell’ispirazione. E la saggezza? Esattamente l’opposto. Il saggio che è in noi rovina tutti i nostri slanci, è il sabotatore che ci sminuisce e ci paralizza, che spia il pazzo in noi per calmarlo e comprometterlo, per disonorarlo. L’ispirazione? Uno squilibrio subitaneo, voluttà senza nome di affermarsi o distruggersi. Non ho scritto una sola riga alla mia temperatura normale. Tuttavia, per lunghi anni, mi sono ritenuto il solo individuo esente da tare. Quell’orgoglio mi fu benefico: mi ha permesso di riempire fogli. Praticamente ho cessato di produrre nel momento in cui, calmatosi il delirio, sono divenuto preda di una modestia perniciosa, funesta per quello stato febbrile da cui emanano le intuizioni e la verità. Posso produrre solo se, disertato improvvisamente dal senso del ridicolo, mi considero l’inizio e la fine.
Scrivere è una provocazione, una visione fortunatamente falsa della realtà che ci situa al di sopra di ciò che è e di ciò che sembra essere. Rivaleggiare con Dio e persino superarlo con la sola virtù del linguaggio, ecco l’impresa dello scrittore, esemplare ambiguo, lacerato e infatuato che, uscito dalla sua condizione naturale, si è abbandonato ad una vertigine superba, sempre sconcertante, talvolta odiosa. Niente di più miserevole della parola, eppure grazie ad essa ci si apre a sensazioni di felicità, a una dilatazione estrema in cui si è totalmente soli, senza il minimo senso di oppressione. Il supremo raggiunto con il vocabolo, con il simbolo stesso della fragilità. Curiosamente, lo si può raggiungere anche con l’ironia, purché questa, spingendo al limite la sua opera di demolizione, dispensi brividi di un dio alla rovescia. Le parole come agenti di un’estasi capovolta… Tutto ciò che è veramente intenso ha i caratteri del paradiso e dell’inferno, con questa differenza, che il primo possiamo solo intravederlo, mentre il secondo, abbiamo la ventura di percepirlo e, più ancora, di sentirlo. Esiste un vantaggio ancora più notevole, di cui lo scrittore ha il monopolio: quello di sbarazzarsi dei propri pericoli. Mi chiedo cosa sarei diventato senza la facoltà di riempire delle pagine. Scrivere significa disfarsi dei propri rimorsi e dei propri rancori, vomitare i propri segreti. Lo scrittore è uno squilibrato che si serve di quelle funzioni che sono le parole per guarirsi. Su quanti malesseri, su quanti accessi sinistri ho trionfato grazie a questi rimedi insostanziali!

Scrivere è un vizio di cui ci si può stancare. In verità, io scrivo sempre meno, e finirò probabilmente col non scrivere più del tutto, col non trovare più il minimo fascino in questa lotta contro gli altri e contro me stesso.
Quando ci si dedica ad un argomento, anche un argomento qualsiasi, si prova un senso di pienezza, accompagnato da un pizzico di albagia. Fenomeno ancora più strano: quella sensazione di superiorità quando si evoca una figura che si ammira. Con quanta facilità, nel mezzo di una frase, ci si crede al centro del mondo! Scrivere e venerare non vanno d’accordo: lo si voglia o no, parlare di Dio, è guardarlo dall’alto. La scrittura è la rivincita della creatura e la sua risposta a una Creazione raffazzonata. 

 

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Daniele Barbaro: Proemio ai dieci libri dell’architettura di Vitruvio

Daniele Barbaro (1513-1570) ritratto da Paolo Veronese nel 1566 ca.; nella sinistra il frontespizio dei X libri di Vitruvio da egli stesso tradotti e commentati.

Venirò adunque a Vitruvio, il quale secondo il precetto dell’arte diffinisce e determina che cosa è architettura, dicendo:

Architettura è scienza di molte discipline e di diversi ammaestramenti ornata, dal cui giudicio s’approvano tutte le opere che dalle altre arti compiutamente si fanno.

Prima che si esponga e dimostri che cosa è architettura, dirò la forza di questo nome, percioché molto giova allo intendimento delle cose che si dirànno. Architettura è nome che dal greco derriva et è di due voci composto. La prima significa principale e capo, la seconda da fabbro o artefice. E chi volesse bene esprimere volgarmente la forza del detto nome, direbbe capomaestra. E però dice Platone che lo architetto non fa mestieri alcuno, ma è soprastante a quelli che gli fanno. Là dove potremo dire l’architetto non esser fabro, non maestro di legname, non muratore, non separatamente certo e determinato artefice, ma capo, soprastante e regolatore di tutti gli arteficii, come quello che non sia prima a tanto grado salito, che egli non si abbia prima in molte e diverse dottrine et opere essercitato. Soprastando adunque dimostra, disegna, distribuisce et ordina e comanda; et in questi uffici appare la dignità dell’architettura esser alla sapienza vicina e come virtù eroica nel mezo di tutte le arti dimorare, perché sola intende le cagioni, sola abbraccia le belle et alte cose, sola, dico, tra tutte l’arti partecipa delle più certe scienze, come è l’aritmetica e la geometria e le altre, senza le quali (come s’è detto) ogni arte è vile e senza riputazione. Vedendo adunque Vitruvio l’architettura esser tale, dice prima ella esser scienza, e per scienza intende cognizione e raunanza di molti precetti et ammaestramenti che unitamente riguardano alla conoscenza d’un fine proposto; poi perché in questo la architettura conviene con molte altre scienze delle quali partitamente si può dire che ciascuna sia cognizione, però Vitruvio le attribuisce alcune differenze, che ristringono quello intendimento universale e commune del predetto nome. E questo è ufficio della vera diffnizione cioè dichiarire la natura e la forza della cosa diffnita, in modo che ella da tutte altre cose distinta e separata si conosca. E però soggiugne Vitruvio di molte discipline e di diversi ammaestramenti ornata. E distingue per le dette parole l’architettura da molte particolari notizie che vengono da i sensi, stanno nella isperienza e si essercitano per pratica. Né per questo ancora è bene diffinita l’architettura; percioché se quivi restasse la diffinizione, ella sarebbe commune e più ampia di quello che si conviene. Imperoché l’arte del dire, la medicina e molte altre arti e scienze ornate sono di molte dottrine e di diversi ammaestramenti, come chiaramente per gli scritti di Cicerone, di Galeno e d’altri autori si vede.

Ristrignendo adunque Vitruvio con maggiori proprietà la sua diffinizione, dice: dal cui giudicio s’approvano tutte le opere che dalle altre arti si fanno. Ecco l’ultima differenza, che nei veri e giusti termini e quasi confini rinchiude l’architettura, percioché il giudicare le opere compiute dalle arti è proprio di lei e non d’altre. L’oratore s’adorna di molte arti e discipline, e quelle grandissime sono e bellissime; il simigliante fa il medico, ma l’uno e l’altro hanno diversi intendimenti. L’oratore s’adorna per potere persuadere, cioè indurre opinione in ogni materia proposta; il medico, per indurre o conservare la sanità. Ma lo architetto solo per giudicare et approvare le opere perfette dalle altre arti; perfette, dico, over compiùte, come dice Vitruvio, però che non si può giudicare se non le cose finite, acciò niuna scusa sia dello artefice. Vero anche questo, che lo architetto, soprastando mentre che si fanno le opere, giudica se elle si fanno bene o male et approva questa e biasma quella, secondo il giudicio e la cognizione che egli ha; e forse questa è migliore esposizione che la di sopra.

Dalla diffinizione dell’architettura si comprende che cosa è architetto e si conosce architetto esser colui che per certa e meravigliosa ragione e via sì con la mente e con l’animo sa determinare come con lo insegnare e con l’opera condurre a fine quelle cose che dal movimento dei pesi, dal compartimento dei corpi e dalla composizione delle opere a beneficio degli uomini saranno commendate.

Architettura è scienza ornata di molte discipline e di diversi ammaestramenti.

E per disciplina intende quello che i discepoli imparano, e per ammaestramenti quello che i maestri insegnano; il parlare è instrumento dello insegnare e l’udire dello imparare. La dottrina comincia nel concetto di colui che insegna e si estende sino alle parole. La disciplina comincia nell’udito di colui che impara e termina nel concetto. Ma bella cosa è il supponere per ragione e dimostrare per pratica; in quello è la dottrina, in questo è la erudizione, cioè lo sgrossamento.

Per lo cui giudizio s’approvano.

Il giudicare è cosa eccellentissima e non ad altri concessa, che ai savi e prudenti: percioché il giudizio si fa sopra le cose conosciute, e per quello s’approva, cioè si da la sentenza e si dimostra che con ragione si è operato. Approva adunque l’architettura l’opere fatte dalle altre arti. Opera è quello artificio e lavoro che resta cessando l’operazione dello artefice, o finita o non finita che ella sia; come operazione è quel movimento che egli fa mentre lavora. Ma azzione s’intende negozio o maneggio civile e virtùoso; cessato che egli sia, niente resta di fuori. Arti. Qui s’intende l’arti in quanto si opera, le ragioni delle quali ad essa patrona si riferiscono. E qui sia fine alla diffinizione dell’architettura, nella quale virtùalmente comprese sono le belle verità dell’architettura e de i precetti suoi; cosa degna di molta considerazione; e perché egli s’intenda questo mirabile secreto, dico che in ciascuna scienza la diffinizione del soggetto, del qual si tratta, che è quello a cui si riferisce tutto quello che nella scienza è trattato, contiene virtùalmente le soluzioni de i dubii, le invenzioni de i secreti, e la verità delle cose in quella scienza contenute. Virtualmente contenere intendo poter produrre una cosa, come il seme contiene in virtù frutto. La diffinizione adunque del soggetto, quando è fatta con le ragioni dichiarate di sopra, cioè quando dimostra la natura della cosa diffinita, la raccomunanza che ha con molte altre cose e la differenza e propietà che tiene, ha virtù di far manifeste le oscure dimande che sono fatte in quella scienza. E la ragione è perché la diffinizione del soggetto è principio della dimostrazione, il quale, come precetto dell’arte, esser deve vero, utile e conforme (come dice Galeno). Vero, perché niente si comprende che vero non sia, come se egli si dicesse: il fele della chimera esser utile a gli infermi; questo non si potrebbe comprendere, perché vero non è che la chimera tra le cose che sono si trovi. Utile, perché è necessario che egli tenda a qualche fine; et utilità non è altro che riferire le cose al debito fine et invero degna non è del nome di arte quella cognizione la cui operazione non è utile alla umana vita. La conformità è posta nella virtù predetta di produrre, perché molte cose hanno in sé la forza della verità, che non hanno la forza della conformità, e la virtù consiste nell’applicazione, e quelle non hanno valore d’influire il lume loro nelle cose. Il che si conosce che, volendo noi applicare i principii alle cose, non si raccoglie alcuna ragione, percioché non sono conformi né concludenti. Quando adunque il soggetto e le proprietà nasceno da i principii e cause, allora vi è la conformità. Vero è da tutti giudicato (conosciuti i termini, come io diceva) che, se dalle cose eguali si leveranno l’eguali o dalle pari le pari, il rimanente sarà pari o eguale. Né solamente è vero questo principio, ma di valore grandissimo; percioché egli si applica dal filosofo naturale a i movimenti, al tempo, a gli spazii, dal geometra alle misure e grandezze, dallo aritmetico a i numeri, dal musico a i suoni, dal medico alle virtù e qualità delle cose.

Pagina interna da I dieci libri dell’architettura, Venezia, Francesco de’ Franceschi, 1567)

Stando adunque ciò che s’è detto, ne seguita quello che dirà Vitruvio dell’architettura. E prima del suo nascimento e poi delle sue condizioni. Dice adunque:

Essa nasce da fabrica e da discorso.

Questa consequenza non si puè conoscere se prima non si fa manifesto che cosa è fabrica e che cosa è discorso; però dice Vitruvio:

Fabrica è continuo et essercitato pensiero dell’uso che di qualunque materia, che per dar forma all’opera proposta si richiede, con le mani si compie. Discorso è quello che le cose fabricate prontamente e con ragionevole proporzione può dimostrando manifestare.

Divino è veramente il desiderio di quelli che, levando la mente alla considerazione delle cose belle, cercano le cagioni di quelle e, riguardando come dal di sopra, s’accendeno alle fatiche; per lo contrario molti sono che, con grandissime lodi inalzando al cielo, i dotti e letterati uomini e con meraviglia riguardando le scienze, fanno ogni altra cosa più presto che affaticarsi per acquistarle. Sono anche molti i quali, avenga che sappiano esser bisogno per l’ acquisto d’una scienza participare di molte altre, poco però di quelle si curano, anzi danno a biasimo se alcuno si dà allo studio, di quelle. Questi come gente traviata e folle si denno lasciare da parte. Bella cosa è il potere giudicare et approvare le opere de’ mortali, come atto di virtù superiore verso l’inferiore; niente di meno pochi si danno alla fatica, pochi vogliono adoperarsi et uscire delle pelli dell’ozio, e perciò non fanno giudicio e per conseguente non pervengono al fine dell’architettura, ma solo si vanno gloriando di esser chiamati architetti di questo principe e di quello et allegano non le ragioni, ma le opere loro, dicendo: “Così feci io, così ordinai nel tal palazzo e nella tal chiesa”, e non vogliono considerare che non hanno geometria né aritmetica, né intendeno la forza delle proporzioni e la natura delle cose.

Egli bisogna adunque avere essercizio e fabrica; bisogna discorso. Il discorso come padre, la fabrica è come madre dell’architettura.

La fabrica è continuato pensiero dell’uso.

Ogni artificioso componimento ha lo esser suo dalla notizia del fine, come Galeno. Volendo adunque fabricare, fa di mestieri avere conoscimento del fine. Fine intendo io quello a cui s’indrizza la operazione et in questo lo intelletto considera che cosa è principio e che cosa è mezo, e truova che il principio si considera in modo di presidenza ­e nel principiare il fine è prima dello agente, perché il fine è quello che muove all’opera; lo agente è prima che la forma, perché lo agente induce la forma, e la forma è prima che la materia, imperòché la materia non è mossa se la forma non è prima nella mente di colui che opera. Il mezo veramente è il soggetto nel quale il fine manda la sua simiglianza al principio et il principio la rimanda al fine: però non è concordanza maggiore di quella che è tra ‘l principio e ‘l fine. Oltra di questo egli si comprende che chiunque impedisce il mezo, leva il principio dal fine, e che il mezo per cagione del principio s’affatica e rispetto al fine si riposa. Volendo adunque fabricare, bisogna conoscere il fine, come quello ch’al mezo impone forza e necessità. Ma per la cognizione del fine è necessario lo studio et il pensamento; e sì come il saettatore non indrizzarebbe la saetta alla brocca, se egli non tenesse ferma la mira, cosi l’artefice non toccarebbe il fine se con la mente altrove egli si rivolgesse. L’uso adunque è (come s’è detto) drizzare le cose al debito fine: come abuso è torcerle da quello. Ma per avere questo indrizzamento delle cose al fine, fa bisogno d’avere un altro uso, il quale vuol dire assuefazzione, la quale non è altro che spessa e frequentata operazione d’alcuna virtù e potenza dell’anima o del corpo. Onde egli si dice esser usato alle fatiche, esser usato, posto ­in uso, usanza e consuetudine. Bisogna adunque esser uso di continuamente pensare al fine. E perciò dice Vitruvio fabrica esser continuo et essercitato e, come via trita e battuta da passaggieri, frequentato pensiero d’indrizzare le cose a fine conveniente.

E da queste parole si dimostra la utilità, che era condizione del­l’arte. Ma perché con tanta sollecitudine di pensiero affaticarsi, a che senza intermissione pensare? certo non per altro, che per mani­festare in qualche materia esteriore la forma che prima era nel pen­siero e nella mente; e però dice Vitruvio, dando fine alla diffinizione della fabrica, quella essere operazione manifesta in qualche materia fuori di noi, secondo il pensiero che era in noi. Vero è che fabrica è nome commune a tutte le parti dell’architettura e molto più abbraccia di quello che communemente si stima, come si dirà poi.

Discorso è quello che le cose fabricate prontamente e con ragione di proporzione può dimostrando manifestare.

Il discorso è proprio dell’uomo e la virtù che discorre è quella che considera quanto si può fare con tutte le ragioni all’opere pertinenti; e però erra il discorso quando lo intelletto non concorda le proprietà delle cose atte a fare con quelle che sono atte a ricevere. Discorre adunque l’uomo, cioè applica il principio al fine per via del mezo; il che, come s’e detto, è proprio della umana specie. Avenga che gli antichi abbiano a gli altri animali concesso una parte di ragione e chiamati gli abbiano maestri dell’uomo, dicendo che l’arte del tessere è stata presa dalla ragna, la disposizione della casa dalla formica, il governo civile dalle api; ma noi trovamo che quelli sono instinti di natura e non discorsi dell’arte: e se arte si deve chiamare la loro naturale e non avveduta prudenza, perché non si potrebbe similmente arte chiamare la virtù che nelle piante e nelle pietre si truova? come l’arte dello elleboro purgar il furore, l’arte della pietra ne i nidi dell’aquile, detta aetite, rilasciare i parti? Perché anche non si potrebbe dire essere un’arte divina che regge e conserva il mondo? una celeste, che regola i movimenti de i cieli? una mondana, che tramuta gli elementi? Ma lasciamo la tralazione dei nomi, fatta per la simiglianza, e pigliamo la verita e la proprietà delle cose. Discorso adunque e come padre, secondo che detto avemo di sopra, dell’architettura, nel quale vi bisogna solerzia. Solerzia non è altro che sùbita e pronta invenzione del mezo. E quello è mezo che, avendo convenienza con gli estremi, lega quelli ad uno effetto, e però nella solerzia si può dire che sia la virtù del seme. Laonde Vitruvio usa quella parola prontamente, che nel latino dice solertia.

Ma non è a bastanza lo esser pronto a ritrovare il vero però che potrebbe esser quel vero poco atto a concludere; per questo soggiugne con ragione di proporzione. Che cosa sia proporzione egli si dirà nel seguente capo. Vitruvio ha parlato in modo che quelle parole che dicono: prontamente e con ragione di proporzione si possono riferire a quella parola fabricate. Et il sentimento sarebbe che il discorso potesse dimostrare, cioè rendere la ragione ­delle cose fabricate con solerzia e proporzione, essendo l’ufficio dello architetto approvare le cose ragionevoli. Ma sia quale si vo­glia il senso, tutto è conforme al vero. Più secreta intelligenza si tragge ancora dalle cose dichiarate: e prima, che lo artefice rispetto all’opera tiene doppia considerazione; poi tiene doppia affezzione a quelle considerazioni rispondente. La prima considerazione è una semplice notizia universale, per la quale si dice che l’uomo sa quanto si richiede affine che l’opera riesca, e niente più vi aggiugne. L’altra è una notizia particolare e prossima all’operare, che considera il tempo, il modo, il luogo, la materia. Da questa particolare cognizione nasce una affezzione che muove l’uomo a comandare et ad operare, come secondo la prima considerazione l’uomo si com­piaceva et in universale abbracciava non l’opera, ma la cognizione, e però non è sufficiente questa sola considerazione –sola del discorso, sola dell’ universale–, ma si richiede quella seconda notizia e quella seconda affezzione, la quale è riposta nella fabrica. Dichiarita la diffinizione dell’architettura e dichiarito il nascimento di quella, ora viene Vitruvio a formare lo architetto, cosa molto ragionevole e conveniente, come si vedrà dal seguente. Dice adunque:

Dalle dette cose ne segue che quelli architettori i quali senza let­tere tentato hanno di affaticarsi et essercitarsi con le mani, non hanno potuto fare che s’abbiano per le fatiche loro acquistato riputazione; quelli che ne i discorsi e nella cognizione delle lettere solamente fidati si sono, l’ombra, non la cosa, pare che abbiano seguitato. Ma chi l’una e l’altra di queste cose hanno bene appreso, come uomini di tutte armi coperti et ornati, con credito e riputazione hanno il loro intento fa­cilmente conseguito.

Si come alla natural generazione si richiede l’uno e l’altro sesso e senza uno di loro niente si concepe, così allo esser architetto, che è una artificiale generazione, unitamente il discorso e la fabrica si richiede. E se alcuno si persuadesse esser architetto con la fa­brica sola, overo col discorso solo, egli s’ingannerebbe e sarebbe stimato cosa imperfetta. E di grazia, se uno avesse il sapere sola­mente et usurpare si volesse il nome di architetto, non sarebbe egli sottoposto alle offese de gli esperti? non potrebbe ogni manoale (diro così) rimproverargli e dirgli: Che fai tu? Dall’altra parte, se per avere un lieve essercizio et alquanto di pratica, di sì gran nome degno esser si credesse, non potrebbe uno intelligente e letterato chiudergli la bocca, dimandandogli conto e ragione delle cose fatte? E però bisogna esser ornati et armati di tutte arme per acquistare la vittoria et il vanto d’architetto. Bisogna esser coperto per difesa, armato per offesa, ornato per gloria, maneggiando la isperienza con l’artificio. Perché adunque i puri pratichi non hanno acquistato credito? perché l’architettura nasce da discorso. Perché solo i letterati? percioché l’architettura nasce da fabrica. E però dice Vitruvio Dalle dette cose: cioè dal nascimento dell’architettura, che viene da fabrica e da discorso, cioè opera e ragione, ne segue quello che egli dice. Ma in questo luogo potrebbe alcuno dubitare e dire: Se veramente l’arte è nello intelletto e nella mente, per che­ cagione ha detto Vitruvio che quelli, i quali nel sapere si sono fidati, l’ombra, non la cosa, pare che abbiano seguitato? Rispondo che le cose dello intelletto alla più parte ombre paiono, et il volgo stima le cose in quanto che a i sensi e a gli occhi sottoposte sono, e non in quanto non appareno. E questo avviene per la consuetudine, perché le genti non sono avezze a discorrere. E però l’accorto Vitruvio non afferma che i letterati abbiano seguitato le ombre ma dice pare, dinotando che il giudicio de gli imperiti è fatto sopra le cose apparenti. E però mi pare che molti vaneggiano nel decidere qual sia più nobile, o la scuItura o la pittura; imperoché vanno alla materia, al tempo et a molti altri accidenti, che non sono dell’arte. Perché l’arte è nello intelletto, là dove tanto è pittore scultore il divino Michiel Angelo dormendo e mangiando, quanto operando il pennello o lo scarpello; però egli si doveria considerare quale è più degno abito nello intelletto, la pittura o la scultura. E cosi lasciati i marmi, gli azurri, i rilievi e le prospettive, la facilità o la difficultà delle dette arti; et allora egli si potrebbe dire qualche cosa che avesse del buono, ma ora non è tempo di decidere questa quistione. Dice adunque Vitruvio che l’arte non deve esser ociosa, ma con essa lei esser necessarie le mani; e questo approva con altre parole, dicendo:

Perché se in ogni altra cosa, come specialmente nell’architettura queste due parti si truovano: cioè la cosa significata e quella che significa; la cosa significata è l’opera proposta, della quale si parla, quella che significa è la prova et il perché di quella, con maestrevole ragione di dottrina espresso e dichiarito.

Tra le arti ne sono alcune, il fine delle quali non passa oltra la considerazione delle cose a quelle soggette, come sono le matematiche. Alcune sono che, oltre la considerazione, vengono alla operazione, ma cessando l’operazione niente resta di fatto; come è l’arte del suonare e del saltare e altre simiglianti. Sonovi alcune che dietro a sé lasciano alcuna opera o lavoro, come è l’arte fabrile e l’arte del fabricare. Appresso ve n’ha che a prendere et acquistare si dà, come la caccia delle fiere, l’uccellare e la pescagione, in fine altre non a considerare, non a finire, non a pigliare intente sono, ma correggono et emendano gli errori et i danni delle cose fatte e quelle racconciano; come forse è la medicina, secondo Galeno. Con tutte le predette arti, anzi sopra tutte è l’architettura, come giudice ch’ella è di ciascuna. Laonde è necessario che in essa si consideri alcuna cosa fatta o da esser fatta e la ragione: e però due cose sono, l’una è la significata e proposta opera, l’altra è la significante cioè dimostrativa ragione. Tutti gli effetti adunque, tutte le opere o lavori delle arti, tutte le conclusioni di tutte le scienze sono le cose significate; ma le ragioni, le prove, le cause di quelle sono le cose significanti. E questo è, perché il segno si riferisce cosa significata, lo effetto alla causa, la conclusione alla prova. Ma per dichiarazione dico che significare è per segni dimostrare, e segnare è imprimere il segno, là dove in ogni opera da ragione drizzata e con disegno finita è impresso il segno dello artefice, cioè la qualità e la forma che era nella mente di quello, percioché lo artefice opera prima nello intelletto e concepe nella mente e segna poi la materia esteriore dello abito interiore. Specialmente nell’architettura: percioché ella sopra ogni arte significa, cioè rappresenta, le cose alla virtù che conosce e concorre principalmente a formare il concetto secondo la sua intenzione; e questo è proprio significare. Ma l’esser significato è proprio esser rappresentato al sopra detto modo. Dei segni alcuni sono così adentro, che veramente sono come cagioni delle cose. Altri fanno una soperficiale e debile istimazione di quelle. Lo architetto lascia questi ultimi segni all’oratore et al poeta et insieme con la dialettica, che è modo dello artificioso discorso, abbraccia quelli, perchè sono necessarii, intimi e concludenti.

Donde adiviene che chi fa professione di architetto pare che nell’una e ne l’altra parte esser debbia essercitato.

Ogni agente nel grado che egli tiene deve esser perfetto, accioché l’opera compita e perfetta sia. Tre sono gli agenti: divino, naturale, artificiale: cioè Iddio, la natura, l’uomo. Noi parleremo dell’uomo. Se adunque l’architettura è così eccellente, che ella giudica l’opera delle arti, bisogno fa che lo architetto sia in tal modo formato, che egli possa far l’ufficio del giudicare; e però direi che le infrascritte cose gli sono necessarie. Prima, che egli sia di natura docile e perspicace, cioè che, dimostratagli una cosa, molto agevolmente e presto l’apprenda. E benché di natura divina è colui che da sé trova et impara, non è però di poca lode chi presto s’ammaestra: come è d’infima condizione chi né da sé stesso né per opera de’ maestri apprende. Queste buone condizioni sono da Vitruvio nelle dette parole comprese: Donde adiviene che chi fa professione d’architetto pare che nell’una e l’altra parte esser debbia essercitato, cioè nella cosa significata e nella significante. Poi segue:

Dove ingenioso e docile bisogna che egli sia, percioché né lo ingegno senza lo ammaestramento, né lo ammaestramento senza lo ingegno puo fare l’uomo eccellente.

Lo ingegno serve et alla invenzione che fa l’uomo da sé stesso et alla dottrina che egli impara da altri. Rare fiate adiviene che uno sia inventore e compito fattore d’un’arte, cioè che ritrovi e riduca a perfezzione tutto un corpo d’un’arte. Però ben dice Vitruvio che senza lo ingegno lo ammaestramento e senza lo ammaestramento lo ingegno non fa l’uomo eccellente. La seconda condizione dello architetto è la educazione e lo essercizio da’ primi anni fatto nelle prime scienze; prime chiamo l’aritmetica, la geometria e l’altre discipline. Queste ebbe Vitruvio per opera dei suoi progenitori, come egli confessa nel proemio del sesto libro. La terza condizione è l’avere udito e letto i piu eccellenti e rari uomini e scrittori, come fece Vitruvio, il quale attesta nel proemio del secondo libro quello che io dico, dicendo:

Io esponerò seguitando gli ingressi della prima natura e di quelli che i principii del consorzio umano e le belle e fondate invenzioni con gli scritti e regole dedicarono, e però come io sono da quelli ammaestrato dimostrerò.

E questo è quanto appartiene a gli scrittori et alla lezzione de i buoni; ma quanto alla presenza et all’udita dice nel proemio de sesto libro avere avuto ottimi precettori. La quarta condizione è la toleranza delle fatiche et il continuo pensiero e ragionamento delle cose pertinenti all’arte. Difficilmente si truova ingegno elevato e mansueto. Vitruvio ebbe acuto ingegno e sofferente, però dice:

E dilettandomi delle cose pertinenti al parlare et alle arti e delle scritture de’ commentarii, io ho acquistato con l’animo quelle possessioni, dalle quali ne viene questa somma di tutti i frutti, che io non ho più alcuna necessità e che io stimo quella esser la proprietà delle ricchezze, di disiderare niente più.

La quinta condizione è di non desiderare altro che la verità, né altro avere dinanzi a gli occhi, e per meglio conseguirla evvi la sesta condizione, che consiste nello avere una via ragionevole di ritrovare il vero, e quella via poco ci gioverebbe senza la settima condizione, che è posta nell’uso della detta via e nell’applicazione di essa. Che Vitruvio fusse studioso del vero, che egli avesse la regola di trovarlo e che finalmente sapesse usare la detta regola, molto bene appare nel suo procedere ordinatamente, nel significar le cose, nel dar forma e perfezzione a tutto il corpo dell’architettura. Le dette condizioni si deduceno da i principii detti di sopra, cioè dalla diffinizione dell’architettura e dal suo nascimento, come si può considerando vedere. Ma noi a Vitruvio, il quale narra quante cose fanno bisogno all’architetto e quali e per che cagione et in che modo:

Appresso bisogna che egli abbia lettere, perito sia nel disegno, erudito nella geometria, non ignorante della prospettiva, sappia l’aritmetica, conosca molte istorie, udito abbia con diligenza i filosofi, di musica, di medicina, delle leggi, delle risposte de’ iureconsulti sia intelligente, e finalmente rozo non sia nel conoscere la ragione del cielo e delle stelle.

Poi che Vitruvio ha detto quante e quali cose sono necessarie per formare un eccellente architetto, dice per che ragione così bisogno sia e partitamente di ciascuna ne rende conto dicendo:

Ma perchè così bisogno sia, questa è la ragione. E’ necessario che lo architetto abbia lettere, accioché leggendo gli scritti libri, commentari nominati, la memoria si faccia più ferma.

Il giudicare è cosa da prudente; la prudenza compara le cose seguite con le instanti e fa stima delle seguenti. Le cose seguite per memoria si hanno, però è necessario a quell’ufficio di giudicare che apartiene allo architetto, avere memoria ferma delle cose, e la memoria ferma si fa per la lezzione, perchè le cose stanno fermamente ne gli scritti. Però bisogna che lo architetto abbia la prima arte, detta cognizione di lettere, cioè del parlare e dello scrivere drittamente. Egli si ferma adunque la memoria con la lezzione de’ commentarii; il nome istesso lo dimostra, percioché commentario è detto, come quello che alla mente commetta le cose, et è breve e succinta narrazione di cose; là dove con la brevità sovviene alla memoria. Bisogna adunque leggere, e le cose lette per la mente rivolgere; altrimenti male ne avverrebbe dalla invenzione delle lettere (come dice Platone), perciochè fidandosi gli uomini negli scritti, si fanno pigri e negligenti. Vitruvio ebbe cognizione di lettere greche e latine; usò i vocaboli greci e confessa avere da’ Greci molte belle cose nei suoi commentarii trasportate. In questo modo io dichiaro avere cognizione di lettere: perchè più sotto pare che Vitruvio così voglia, esponendo cognizione di lettere esser la grammatica. Altri intendono l’arti scritte; ma io vedo che l’arti scritte senza grammatica e letteratura non si hanno. E forse dal non intendere le lettere è nata la difficultà di intendere Vitruvio e la scorrezzione de i testi.

[…]

Passo tratto da
I dieci libri dell’architettura di M. Vitruvio, tradotti e commentati da mons. Daniel Barbaro, Venezia 1567, pp. 6-26

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Giuseppe Pagano Pogatschnig: lettera ad un’amica sconosciuta

Giuseppe Pagano Pogatschnig autoscatto presso l’Università Bocconi, 1940?

Trieste, 8 luglio 1919

Gentilissima
l’uomo dal mistero, il redivivo, colui che ha bevuto a larghe sorsate dal calice del piacere e del dolore, Vi dice qualcosa di sé, allegramente,

La cattura. Voi sapete che ai primi di febbraio del 1917, a forza di insistere contro la magra mentalità dei despoti del mio deposito di reggimento, io sono riuscito a partire per la fronte: zona di Gorizia: San Marco: Santa Caterina: cimitero di Gorizia E dal cimitero di Gorizia, da una sgangherata tomba di famiglia piena di topi e di fango, intrisa di pidocchi e di sangue io sono partito per l’ultima mia pattuglia, la notte del 31 maggio 1917. Era una notte tutta buia, stanca, opaca, inerte: nessun chiaroscuro d’artiglieria, neanche la lucciola di nessuna fucilata, neanche lo spiraglio di un patetico chiaro di luna o la ditataluminosa d’un riflettore. Strisciando di buca in buca tra i grovigli di ferro spinato e la morchiosa gelatina del pantano di terra rossa, ho raggiunto la trincea austriaca con pochi fidati. Fiducioso nella mia fortuna ho tentato il colpo di mano: sono penetrato nel covo ed ho ingaggiato il corpo a corpo. Caddi subito ferito; al ginocchio. Una torma odiosa di galiziani mi prese e mi trascinò nella loro caverna. Così fui preso.

Via Crucis. E incominciai la mia dolorosa odissea. Di Comando in Comando. Arrivai il giorno dopo alla 58esima divisione austriaca dove subii il primo interrogatorio. La certezza di correre ancora un pericolo inesorabile, la sensazione di combattere ancora per la mia testa minacciata della scomoda posizione del capestro, mi diede il mio sangue freddo e, con la serenità, l’astuzia di saper inventare frottole per cambiare il mio stato di nascita.

« Come si chiama suo padre? » La faccia cachetica d’un capitano di Stato Maggiore, che puzzava d’italiano rinnegato, m’interrogò coscienziosamente, premurosamente, diligentemente e seppe così che io ero nato a Padova, avevo studiato a Padova, abitavo a Padova e via via così senza poter gustar la soddisfazione d’una incoerenza.

Il 2 giugno in una stamberga piena di paglia pativo la prima crisi di appetito e masticavo rabbiosamente il primo tozzo di pane nero, umido, malleabile e pesante come la plastilina. La mattina dei 3 giugno ho visto Trieste dal ciglione del Carso, approfittando di due ore di sosta a Opcina e dell’arrendevolezza del mio accompagnatore. Non una città vivente io ho visto: era uno scenario di case bianche, immobili, senza vita, inginocchiate al mare in un lungo semicerchio silenzioso: era la città morta protesa ansiosamente sulla lastra azzurra dell’Adriatico senza vele, senza fumo: pesava un sudario di sonnolenza asiatica sul biancore di quella città schiaffeggiata dal sole e dal destino. Quante emozioni nel mio cuore così duro a commuoversi.

Poi nel castello di Lubiana, su per una collina verde, in una bicocca feudale irta di sentinelle e di catenacci, chiusa da inesorabili inferriate. Qua dentro mi medicarono la ferita. Qua dentro incontrai tre colleghi del mio reggimento e parecchi soldati, presi il 27 maggio al contrattacco della quota 126 di Grazigna. Quando mi videro, molti dei miei soldati piansero per il mio pericolo e, pur nell’incubo della fame nera, nessuno parlò quello che di me con certezza sapevano. Fui salvo per il loro amore. E pur c’era un bando che prometteva molto danaro per la testa d’un disertore irredento.

Tagliai la mia camicia per farmi dei fazzoletti, masticai foglie d’ippocastano per fumar sigarette, sciolsi in pochi giorni tutto il rosario delle mie bestemmie.

In Boemia. Il 16 giugno, con un convoglio di ufficiali italiani catturati a Duino, partii per Theresienstadt in Boemia. Fummo chiusi in una fortezza che imprigionò Luigi Pastro nel ‘48. E qui soffersi la fame. E inutile che io voglia descrivervi lo spasimo di questa sofferenza. Tanto già non avete la possibilità di immaginarvela. Solo chi l’ha provata questa tortura, sa che cosa significhi questa terribile parola: FAME. Fame prima di mangiare e fame più tremenda dopo il pasto. Vita intessuta di sbadigli apopletici, passata in un dormiveglia sonnanbolico sui pagliericci delle nostre basse e lunghe camerate. Debolezza fisica esasperante, invincibile sì da non poter fare neppure le scale… E il cervello sempre ossessionato di scorpacciate luculliane e di fantastiche scorrerie in libertà completa…

Poi venne dall’Italia qualcosa da mangiare, poi venne lo schianto di Caporetto, poi le speranze della nuova primavera.

La prima fuga. Il 5 giugno 1918 tentai la fuga. Era già molto tempo che mi preparavo. Di notte, con la pazienza di un topo, mi avevo costruita una giubba austriaca. In mille maniere consigliate dalla necessità imperiosa m’ero impadronito di tante cose necessarie. Avevo catechizzato tre proseliti che mi aiutarono con le loro cibarie. Assieme, la mattina del 5 giugno 1918 tentai l’avventura. Durante la passeggiata, deludendo le sentinelle, saltammo una siepe e fummo uccelli di bosco.

Da Theresienstadt a Praga 68 chilometri superati a piedi in meno di 34 ore. A Praga ci scodellammo in un albergo; ma poi vinse lo stimolo della curiosità e la sete di godimento: lasciai i tre dormienti: non riposai nulla e passai la notte in un’orgia indimenticabile. La mattina dopo un caporale austriaco con la faccia tutta schizzata da una miriade di nei capricciosi, conduceva lentamente fuori di città una piccola pattuglia di tre soldati austriaci. Dove andavano così allegri quei luridi fanti austro ungarici? Verso il mare andavamo, verso l’Italia, e ci scoppiava il cuore per l’emozionante speranza.

A piedi notte e giorno per la valle tetra della Moldava: boschi di pini profumati e rovesciati sul corso argenteo del fiume: altipiani monotoni traversati da grandi materassi di frumento: campagne geometriche macchiate di casette bianche coperte di ardesia colorata. Un tozzo di pane, delle salsicce, della birra e avanti avanti avanti. Mauszta! Našdar! Addio! Salve! bellissima Boemia. lo ti conosco bene. 7 notti ho dormito sulla tua terra: 250 chilometri delle tue strade sono stati calcati dal ferro delle mie scarpacce. Addio superdonne di Praga che prima d’innamorarvi fate della politica; addio contadine piene e bronzute vestite come la madonna di Lourdes, quando indossate il vostro costume nazionale che sa di calabrese. Quanta noia dovervi ammirare senza potermi fermare; quanto dolore sentire il desiderio ed esser così stanco da non aver il coraggio di soddisfarlo. Ma verrà il giorno…

Verso Trieste. Così circa io pensavo quando vidi finalmente la torre gotica di Budweiss. Praga, Stechowitz, Kolin, Selčan, Tabor, Budweiss. Fin qui ci portarono le nostre gambe. A Budweiss ebbi una nuova alzata d’ingegno: comperai dei fogli di licenza e con un pennellino falsificai l’aquila bicipite del timbro rotondo. E allora conquistammo le ferrovie di tutto l’impero austro ungarico. In terza classe a Linz e da Linz direttamente a Trieste in un treno stipato di soldati pidocchiosi, catarrosi, puzzolenti, luridi. Gomito contro gomito, le ginocchia sulla faccia d’un ignoto, la testa d’un altro ignoto sulla mia spalla, le mie gambe traversate da un groviglio di altre estremità simili, la faccia pestata contro lo schienale col pericolo continuo d’uno scaracchio in piena guancia: durò un giorno e una notte.

Ma all’alba del 13 giugno rivedemmo improvvisamente il mare e fummo a Trieste. Il mare: Trieste: l’odore salso: il dialetto veneto: le strade natie: i nomi già conosciuti: la sensazione di dover incontrare un amico… Meritava maggiori rischi una gioia simile!

Sgomento romantico dei primi incontri. I miei non li vidi: erano internati lontano ma vivevano. Andai a trovar una famiglia nota anche per fare un po’ di 48 con due belle signorine: la maggiore, che tre anni fa faceva la ritrosa, mi buttò le braccia al collo e dovetti sorbirmi una dichiarazione amorosa. Dopo una dichiarazione così compromettente la feci lavorar per me: mi trovò una barca: montammo in quello schifo: tentammo l’Amarissimo e addio mia bella Didone. Al largo di Pirano ci fermano, ci riportano a Trieste, ci sequestrano la barca e… ci rilasciano con una calda lavataccia di capo. Alla sera del 18 prendemmo il treno per Portogruaro.

Sul fiume sacro. Era scoppiata l’offensiva. Incontrammo treni di feriti che ci dissero le prime battoste austriache. Decidemmo di tentar la traversata della linea di combattimento. A piedi, di notte, lentamente marciammo verso la linea luminosa e rumorosa del combattimento: Portogruaro: Pramaggiore: Ceggio (sic): San Donà di Piave. Mangiammo nei fienili dei cascinali friulani latte e polenta offertaci dalla ospitale bontà dei contadini. A San Donà distrutta dall’artiglieria, giungemmo la notte sul 20 giugno. File laboriose di pontieri austriaci stavano gettando un ponte: ma il Piave quella notte non si poté passare. All’alba cercammo un ricovero. Scoprimmo una grande botte rovesciata e arenata in una marca di macerie. Ci nascondemmo là dentro e dormimmo: 12 ore di stanchezza: 12 ore di impazienza: 12 ore di lavorio instancabile a distillar sogni felicissimi sottolineati di tanto in tanto dal crepitar delle mitragliatrici, dal rombo delle bombarde, dallo schianto delle batterie in azione…

La notte del 20, vestiti da portaferiti, in un barcone del Genio. Appena dall’altra parte, afferrati subito dal morso della nostra artiglieria, strisciammo avanti, verso la cortina della fucileria, verso le bandiere luminose dei nostri riflettori.

Ancora grovigli di ferro spinato, carcasse di quadrupedi sventrati, puzza di cadavere, orgia di traiettorie violente, e un ricamo di stelle lucidissime attorno al pallone argenteo della luna piena.

Verso le tre fummo sulla prima linea. Ci fermò un piccolo fante con una mitragliatrice.

- Chi va là?

- Portaferiti… C’è qualche ferito?

- Nessuno. Andate via che qui c’è pericolo.

- Dove sono gl’italiani?

- Qua davanti a noi. Non andate a sinistra perché non c’è linea nostra per quasi cento metri e vi batte la mitragliatrice italiana.

Strisciammo naturalmente per il passaggio scoperto. Traversammo due filari di viti. Giungemmo all’argine del canale Della Fossetta. Davanti a noi, oltre l’acqua, una mitragliatrice pistola sbuffava la sua litania rabbiosa in mezzo allo scrocchio secco dei nostri 91. Ci sembrava d’esser giunti ma non si poteva far sentire la nostra voce. Ci sembrava di poter passare ma scendere nell’acqua significava morire. Ci sembrava d’aver vinto ma non ci potevamo muovere. Quanto tempo passò? Pochissimo credo. E noi rimanemmo sempre forzatamente inchiodati a terra. Poi improvvisamente lo schianto delle bombe a mano dietro a noi. Un’ondata d’assalto austriaca ci raggiunge, ci sorprende, si arresta in mezzo a noi. Una pistola mi punta la tempia e mi sento, parlare in boemo…

Presi. Eravamo nelle mani d’un reparto d’assalto austriaco del 122° reggimento croato. Quattro soldati con la baionetta e un ufficiale ci accompagnarono nella casetta del Comando di battaglione, sempre parlandoci in boemo. Lo schianto nostro era tale che ci si sentiva pronti a qualunque avvilimento, a qualunque disgrazia, ormai. Inerti, senza parlare, lasciammo fare. Ci misero contro un muro, schierarono dei soldati contro a noi: un ufficiale ne prese il comando. E allora vidi improvvisamente chiara la mia situazione. L’abbattimento dei dolore fu vinto dal nuove pericolo: parlai in tedesco: dissi chi eravamo: mostrai la mia tessera di riconoscimento di ufficiale italiano… E allora si sciolse la situazione. Mandarono via il picchetto che ci voleva fucilare: ci portarono in una stanzetta e ci perquisirono tutti fino a spogliarci nudi. Un ufficiale boemo di nascosto mi strinse la mano, un capitano austriaco sgranò tanto d’occhi quando seppe la nostra avventura. Nessuno disse: Pfui italiener!

Ma nel traversar di nuovo la zona di combattimento e poi le carceri delle retrovie dovemmo subire tutta una lunga serie di umiliazioni e di minacce. A S. Stino (carcere di Corpo d’Armata) un colonnello austriaco mettendosi due dita sotto la gola mi gridò: « Impiccarvi bisogna al primo albero! » A Udine (carcere della Isonzo Armée) fummo buttati in un camerone assieme ai delinquenti, alle pulci, ai pidocchi, a morderci le unghie a masticar brodaglia nauseabonda… Ma se dovessi scender a particolari non basterebbe né inchiostro né carta.

Disavventure. Dopo 17 giorni di carcere fummo mandati a un centro di raccolta per prigionieri a Porta Aquileia. Da lì, in una notte di pioggia, mi buttai giù dal primo piano. Mezzo scalzo camminai fino a Vittorio Veneto. Là la mia disdetta mi riprese. Inseguito dai gendarmi, esausto, lacero, sfinito, fui ripreso. Mi portarono in una sgangherata carretta a Udine guardato da quattro baionette. Poi a Brazzano, dove mi fecero fotografare di faccia e di profilo e registrarono le mie impronte digitali. Poi ammanettato al castello di Lubiana, da Lubiana a Kleinmünchen e finalmente di nuovo a Theresienstadt, al carcere di guarnigione, dove ritrovai i miei tre compagni.

Tre mesi passai in carcere in attesa del processo e fu questo il più bel periodo e il più allegro della mia prigionia. Il 21 settembre 1918 con gran solennità ci fecero il processone. I giudici erano quasi tutti boemi. Eravamo accusati di truffa contro le ferrovie dello Stato austro ungarico: ebbimo tre settimane di arresti, passati in una cura intensa di ricostruzione fisica e in un affannoso preparativo per la ultima imminente fuga, decisiva, finale.

Chi la dura la vince. Appena ritornato al campo di prigionia, sacrificai tutto per far danaro. Mi feci fare una elegantissima divisa da sergente austriaco. Preparai nuovi fogli falsi. La notte del 23 ottobre fuggimmo: su per la fognatura lungo il cornicione del forte: poi giù con una corda nel fossato dei bastioni. Alle 5 di mattina prendemmo il treno. Alle 10 eravamo a Praga, già in sobbollimento rivoluzionario. Il giorno dopo a Vienna. La notte del 29 ottobre giungemmo nuovamente a Trieste. In divisa italiana assistemmo; partecipammo, poi dirigemmo la rivoluzione triestina. Ebbimo il comando militare di Trieste dal 30 ottobre al 3 novembre. Nelle mie mani consegnò le armi il comandante austriaco della piazza marittima di Trieste. 800 nostri soldati salvarono la città dal saccheggio dei teppisti evasi dalle carceri: entusiasmo: confusione: fucilate: proclami: ansiosa attesa degli italiani. All’alba del 3 novembre sono partito con un idrovolante per Venezia. La nebbia ci fece deviare, la sorte mi portò proprio nella mia patria a Parenzo. Davanti a casa mia, che per tre anni era stata il Comando degli idrovolanti austriaci: baci: abbracci: trionfo: discorsi. Tutte le ragazze appoggiarono le loro labbra entusiaste sulle mie guance sporche d’olio di motore. Ognuna mi strappò per ricordo un pezzetto del cappotto. Poi partenza per Venezia e da Venezia sbarco a Trieste la sera del 3 novembre.

Epilogo. Nel trionfo della epopea fui schiantato da una brutta notizia: in seguito alla mia cattura mi avevano sospettato disertore. Dovetti chiedere il processo. Il 27 novembre (avevo appena rivisto mio padre e mia madre reduci anche loro dal carcere austriaco) dovetti partire in istato di arresto per Padova. Tre mesi di istruttoria: tre mesi dolorosissirni: tre mesi di brutta, ingrata esperienza. Ma poi venne di nuovo finalmente la luce. Con una bellissima sentenza fui assolto in istruttoria per inesistenza di reato. Il mio colonnello, tanto per farmi dimenticare la brutta avventura, mi scrisse d’avermi proposto per tre medaglie d’argento, che non credo però sia ancora il caso di sperare d’averle. Ritornato al deposito mi consegnarono due medaglie al valore che dormivano da molto tempo negli scaffali polverosi di quegli uffici.

E da Padova finalmente venni a Trieste, dove caracollo per il quai popolato di belle femmine isteriche di patriottismo e d’altro.

I miei intanto stan benone anche loro: mia madre si sta di nuovo ingrassando: mio padre sta abituandosi a farsi chiamar commendatore.

Ecco la mia storia e scusate se è poco.

Ricordatevi dell’amico

[testo sta in]

(a cura di) Cesare De Seta
Giuseppe Pagano Architettura e città durante il fascismo
Bari, 1976

[foto sta in]

Cesare De Seta
Il destino dell’architettura
Persico Giolli Pagano
Bari, 1985

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Tipografia architettonica: XXennio

Da oggi, dopo il tempo necessario alla preparazione, è disponibile online all’indirizzo

 http://www.toneguzzi.it/someje/proiettore.html

una galleria di archigrafie architettoniche del XXennio che consta, ad ora, di circa novanta immagini, selezionabili tramite un’intuitiva barra comandi completa di anteprime. Passando col mouse sopra le foto si attiverà, di volta in volta, una breve didascalia esplicativa contenente pure le fonti.

NB: L’ordine, per il momento, è assolutamente arbitrario.

Buona visione,
gt

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