Spazio no. 7 1952-1953, p.21
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Je me propose ici d’étudier certaines formes quant à leur rapport avec l’espace ambiant.
Une colonnade n’est pas uniquement un ensemble d’éléments verticaux dressés suivant des lois formelles et techniques; elle, régit également l’espace contenu entre ces éléments et engendre autour d’elle certains effets esthétiques dans l’atmosphère ambiante. Dans le temple de Poséidon, à Paestum, l’espace est étreint souverainement entre ces vies verticales que Valéry a appelées: «radieuses égales». Cette part vide, non occupée par l’œuvre, mais délimitée par elle, apparaît aussi importante qu’indissociable du galbe des colonnes, de ce galbe qu’on a décrit comme une nécessité optique et qui, dans l’intervalle (les colonnes, se révèle comme une chose plus riche de conséquence qu’un simple artifice régulateur. En effet, si nous regardons le temple de face et que nous considérons l’émouvante courbure des colonnes, nous pouvons prolonger intuitivement l’inflexion de ces lignes et nous trouverons les figures harmonieuses qui représentent l’appui sensible de l’espace entre et contre les colonnes. Menées plus loin que leur lieu de rencontre, — où elles se coupent entre deux colonnes, — ces lignes viendront croiser celles des groupes voisins en un point situé exactement à la base des trois marches du temple et au bas de l’axe des colonnes. Il est remarquable que nous sommes partis d’une forme réelle de la colonne pour tracer une image sensible dans l’espace et enfin, revenir en un point profond du temple dans la masse de son soubassement. La situation de ces points de rencontre en ce lieu fait pressentir l’origine sensible des colonnes, placée plus basque leur base matérielle apparente et indique peut-être l’endroit où s’amortit le poids de ces parties de l’édifice.
Ces rythmes spatiaux du temple sont induits par une image volontairement simplifiée. Mais que dire lorsque, entre les colonnes, apparaissent, quand nous nous déplaçons, les colonnades voisines et q’elles introduisent mille autres lois spatiales en de mouvantes variations de contrepoint?
Dans cette œuvre immortelle, les lois de l’espace sont divinement satisfaites.
Il est un exemple d’œuvre où le sentiment d’insatisfaction est permanent et volontaire, je parle de ces lettres Q et V, réalisées d’après les dessins de Geoffroy Tory, lettres qu’il nomme: « deux nobles compagnons » et qui « naissent ensemble ». Elles appellent dans l’espace situé à leur droite un élément de fermeture. L’épure tracée d’après elle montre la manière dont cet espace vide tente à se combler par une sorte de répondance de la forme, indiquée par des lignes que l’on pourrait appeler: « harmoniques virtuelles ». Déterminer dans quelle mesure le tracé purement intuitif de ces lignes, comme celles des rythmes de Paestum, sont vérités objectives, est affaire précisément d’intuition artistique et du domaine de l’«intelligence sensible». Je me borne à dire qu’il est difficile, sinon impossible, de faire passer ces lignes par d’autres points et de garder un aspect satisfaisant l’esprit.
Mais la part intuitive de ces œuvres est de même nature que celle qui permet les analyses faites ici. Ces dernières sont réalisées avec l’un des moyens de création des œuvres considérées, celui des moyens de création qui est susceptible de comporter la part divine. Cette identité est l’intérêt de cette étude.
Ce groupe QV peut être qualifié d’œuvre « non achevée » et on peut dire que ses lignes de force, à l’encontre de ses harmoniques, se perdent dans l’espace.
Par contre, dans le mot QVE qui a été relevé sur l’inscription conservée au musée de Paestum l’espace se ferme sur la lettre E qui est ici la complémentaire des deux autres, comme la couleur orange est la complémentaire du bleu. La gravure montre comment la gerbe des lignes de force naît dans la première lettre, s’en échappe, et s’ouvre comme les doigts d’une conque, pour passer par des points précis de la construction et à des distances régulières.
D’autre part, dans sa structure interne, ce même mot de trois lettres provoque des sensations esthétiques complexes, Pour n’en citer que deux, il y a une impression de statisme et d’équilibre que la figure éclaire quelque peu et à laquelle se mêle, absorbée et amortie, une sensation de mouvement. En reprenant le dessin des ces lettres et en prolongeant le triangle du V jusqu’à constituer un second triangle symétrique dont un côté passe par le centre du Q, en plaçant un troisième triangle identique à la droite de V, enfin, en prolongeant les côtés extérieurs des deux triangles extérieurs, on trouve, par leur intersection, le centre d’une circonférence dont ces prolongements sont les rayons, circonférence dont le secteur contenu entre ces prolongements englobe la partie cinématique du groupe, L’orbe qui est à gauche de la lettre Q tente de situer le lieu problématique de l’« origine du mouvement ».
Dans la pratique latine de l’épigraphie, l’usage des abréviations a posé constamment des problèmes d’ordre esthétique, Leurs solutions sont pour nous l’occasion d’observations « psycho-esthétiques ». Le cas le plus proche des études qui précédent est l’abréviation Q. Ces formes-ci ont été étudiées sur une inscription de la via Appia Antica, à Rome. Par quel mécanisme sensible le graveur a-t-il trouvé, la place précise de ce point dont les fonctions sont à la foi, littéraires et plastiques? Poser la question équivaut, je crois, à se demander quel est le lien spatial qui unit ce point et ce Q.
La ligne de laquelle de la lettre tend à faire fuir la forme dans un prolongement que la gravure marque en Pointillés. Mais la courbe sensible qui naît au sommet de la lettre et passe sur deux angles du point, vient couper la courbe caudale et détermine un espace restreint qui est l’aire commune à la lettre et au point. D’autres lignes rayonnantes ou tangentes à la circonférence, passent par certains lieux du point triangulaire. Telle, cette droite qui rencontre le centre du triangle et s’en va couper la courbe prolongée de la queue de la lettre, ramenant en quelque sorte la forme évadée à son lieu d’origine. Cette épure se veut plus suggestive que démonstrative et devrait évoquer un climat de concordances linéaires, pareilles à celles d’une coquille involucre ou encore le lien d’attraction d’un satellite gravitant autour de sa planète. Ceci dit, quant à l’union des deux signes, reste à considérer leur appui sur l’espace environnant. La ligne de force de la queue de, la lettre, avons-nous dit, fait un geste vers l’avant (puisque pour nous, Latins, cet avenir d’un signe d’écriture est à droite), mais l’axe de l’ove intérieure du Q fait un tracé dans le passé, comme une danseuse qui reprend un signe déjà décrit. La gravure indique une autre droite qui rencontre l’oblique précédente et passe par le point. Ces deux lignes coupent la base sur laquelle la lettre a été, dessiné et définissent un triangle scalène qui est la représentation graphique du « style » de ce groupe Q.
Les deux figures, suivantes sont établies d’après le frotté d’une inscription conservée dans le cloître de Saint Jean de Latran, à Rome, et datée, de 1575.
Les graphiques superposés aux lettres tentent entre autres choses, de montrer la notion du rapport son et image, et la liaison spatiale de ces deux éléments avec l’aire ambiante. Prolongées, les lignes de force du V ouvrent largement cette lettre et sa sonorité à l’espace. Le son VIR s’élève jusqu’au point où la ligne, droite du V rencontre la prolongation de la barre oblique de l’IN. La perpendiculaire abaissée de ce lieu sur la base du mot détermine l’espace graphique et sonore attribué aux syllabes VIR, d’une part, et GINI de l’autre. Les angles situés de part et d’autre de cette perpendiculaire sont proportionnels à la durée sonore. La symbiose son-image qui s’est ouverte à l’espace dans lia première lettre, qui s’est élevée en lui pendant les deux premiers sons, se ferme dans le son NI par le mouvement vertical de la haste droite de l’N. Seulement, la sonorité finale de VIRGINI n’est pas arrêtée brutalement; il y a lieu de voir si un rapport plastique existe entre la forme et cette légère résonance du son. A cette fin, l’épure figure le rythme général du mot: la ligne sensible quitte le V, S’enroule autour de la boucle de l’R, répond à cette courbe par une autre semblable qui s’appuie sur la jambe de l’R, s’enroule encore une troisième foi, dans les limites du G avant de tourner dans l’orbe de celui-ci.
A ce moment, ces lignes rythmiques, ne pourraient plus que tourner sur elles-mêmes si le tailleur de pierre n’avait intuitivement relevé la tête et rabaissé le pied de la lettre, sortant ainsi du cercle et libérant les lignes de force qui s’en vont, passent par des points définis, des autres lettres, tendent à se joindre, se touchent presque, mais se fuient hors du mot, allant s’amortir dans l’espace, comme la prolongation sonore du mot.
Ce rapport son-image met en cause les relations subtiles et profondes qui existent entre les différentes formes d’art et qui mènent à un point d’identité supérieure. Peut-être ce jeu géométrique fait-il pressentir le secret truchement par lequel un, œuvre en évoque une autre et aussi par lequel, quand le divin les habite, elles se confondent.
Le mot SALUTIS est un autre exemple de l’accord son-image. L’épure a été tracée comme pour le VIRGINI en prolongeant le côté gauche du V jusqu’à rencontrer une des lignes axiales du premier S, et le côté droit du V jusqu’à la rencontre d’une des lignes axiales de l’S final. Du sommet des deux triangles ainsi constitués, des perpendiculaires descendent sur la base du mot, divisant ces espaces en parties égales. le son SA monte à l’un de ces sommets, redescend avec le son LV. La forme V est ouverte à l’espace comme dans VIRGINI. Le son TIS monte de la même manière et redescend sur l’S, mais cette dernière lettre prolongeant la sonorité sort du triangle et allonge le mot. Il y a là une répartition graphique du son que le créateur de l’inscription a intuitivement faite telle. Et peut être est-ce là une des raisons pour laquelle ce mot est plastiquement beau.
Il y a, d’autre part, certaines particularités isolées qui régissent l’ensemble de mot. Les branches de la barre horizontale du T sont concaves et ce courbures engendrent intuitivement la cordée indiquée en traits discontinus. Cette ligne passe largement sous le pied de la lettre, tourne dans les branches, et ses extrémités se joignent pour redescendre dans la verticale du tronc. De cette manière, le T définit son processus d’équilibre, d’horizontalité, de poids et précise la part d’espace qui lui est propre. Par une tangente à cette courbe, tangente parallèle à la base vraie de toute la construction. Certains rythmes en ogive qui naissent entre le branches du V viennent se toucher sur cette ligne. Ceci précise une sensation souvent confuse qui raccorde la base esthétique vraie d’un object à sa base apparente. Comparons ce sentiment à notre connaissance obscure de la présence cachée des racines d’un arbre, connaissance qui nous fait plastiquement admettre, par exemple, sa résistance au vent. (Il est à noter incidemment que ce sens de la résistance des corps est purement analogique et qu’un homme habile ou exercé aux efforts, le possède plus qu’un autre. Ce rapport «psycho-esthétique» joue peut-être un rôle important dans l’art et dans l’artisanat).
La relation entre cette épure, et celle du temple de Poséidon c’est évidente. Dans le mot CAESARI relevé à Paestum, cette même base, moins précise, est située sur une ligne passant aux environs des deux courbes qui débordent le bas du dessin. La courbe parabolique dans l’aire de la lettre A est induite par le cercle qui a tracé les empattements intérieurs de la lettre. Cette parabole est en relation sensible avec le triangle pointillé dont la pointe aboutit entre les jambes du A. Ces deux formes font sentir qu’une construction aiguë érigée vers le haut, qui évoque naturellement un mouvement ascensionnel, peut voir ce mouvement amorti par une force opposée engendrée par elle-même. Nous dirons de ces lignes pointillées qu’elles suspendent la lettre dans l’espace, en indiquent le poids et constituent la contradiction qui est nécessaire à la sensibilité de toute ligne crée, celle-ci ne pouvant exister, comme l’a dit un grand poète, que « par refus et promesses ».
L’empattement terminal au sommet de la lettre A participe lui aussi à cette rupture du thème. Il contrarie l’élancement des lignes dont la jointure à été indiquée sur le dessin.
Par cette jointure et, née la courbure du C, passe la sinusoïde rythmique qui redescend effleurer le E, remonte au sommet du deuxième A et se perd dans l’espace, tangentiellement à la courbure du R final. Au sujet de cette sinusoïde, il faut remarquer que la ligne inférieure représente la sinusoïde exacte et l’autre la ligne sensible qui s’enfle au centre du mot et s’apaise ensuite; elle indique en quelque sorte le volume mélodique de la construction.
Une autre ligne de force sensible naît dans le haut de la haste du E, s’induit de la courbure particulière du pied de cette haste, suit sa courbure harmonieuse, rejoint l’E, puis, I’S, monte le long de sa courbe, et la quitte dans le haut de la lettre pour s’échapper hors du tracé. Si l’on suit cette ligne du regard, on constate qu’elle introduit un certain « sens d’oblicité » semblable à celui du Q et qui, probablement, a influencé l’auteur de ces lettres, le poussant à coucher le A qui suit l’S. Les perpendiculaires abaissées du sommet des A permettent d’apprécier cette oblicité. Les lettres RI ont été groupées d’une manière souvent utilisée par les lapidaires latins. Ici encore, le rapport son et image est frappant. Dans le mot CAESARI, le son du I étant strictement arrêté et sans résonance, cette disposition particulière rend graphiquement la fermeture du son. En effet, la jambe de force du H, appuyée à contresens de la lecture et du rythme général de l’œuvre, arrêt les lignes de force du mot et sert d’appui à celles de l’espace qui s’épaulent contre I’R et l’I comme au flanc d’une cathédrale et le long de l’arrête d’un contrefort.
Une autre particularité de ce dessin concerne plutôt la sensibilité générale de l’époque à laquelle il fut crée, en un mot, son style. Dans l’S, le chiasme des lignes de force sensibles a été précisé, soulignant l’identité formelle secrète de cette lettre et de l’X. Quelques siècles plus tard, cette identité sera affirmée et dans une S gothique, prise entre tant d’autres, à Saint-Bavon de Gand, on voit la seconde branche du chiasme indiquée ornementalement en un paraphe incisif.
Enfin, je voudrais encore indiquer un détail d’ordre à peu près exclusivement psychologique et qui concerne les habitudes sensorielles et motrices complexes du tailleur de pierre. J’ai relevé l’ove très personnel de la boucle du R. J’en ai indiqué l’axe. Or, traçant librement, un ovale dans le domaine de l’S et de I’A, et passant par des points définis de ces deux lettres, j’ai trouvé un axe parallèle au précédent. Il est possible que dans le mystérieuses profondeurs où se trouvent les déterminantes de nos actes, ce soit le sens de cette enveloppe, de cette aura non apparente de l’S et de l’A, qui ait couché la main du créateur de ces lettres au moment où il a dessiné la boucle de I’R. Cette hypothèse n’étant pas repoussée, nous retrouverons le même style d’inclinaison dans la courbure étonnante du pied du E dont nous avons déjà parlé.
Le propre de ces considérations est de ne pas se poser en vérités définitives, mais d’ambitionner de créer un climat suggestif tel, que ces problèmes s’éclairent et que les lois formelles des objets débordent ceux-ci et rendent plus sensible leur esthétique spatiale virtuelle.
Charles Conrad
Sta in Spazio, rivista diretta da Luigi Moretti, no.7 dicembre 1952 - Aprile 1953
This entry was written by , posted on 6 Dicembre 2006 at 18:23, filed under Architettura, Biblioteca, Grafica, Riviste, Storia, Tipografia. Bookmark the permalink. Follow any comments here with the RSS feed for this post.